TÓXICXS

TÓXICXS.

#Publicaciones #Escritura #Vanguardia # #Editorialartesanal #Literatura  #Contracultura #Alternativx #Resistir 

~Integrantes

Rocío Villa Alfredo A. Díaz

Nos decidimos a teclear un par de dispositivos virtuales que atenten contra el buen gusto de lo mismo: dentro y fuera de la edición de libros, la literatura, el canon, la circulación de la cultura. Les invitamos a abrir bien los oídos a la histórica beligerancia del descontento porque confiamos en que los textos pueden conspirar y ganarse la etiqueta de terrorismo estético. Que así sea.

~Santiago del Estero (arg)

#SábadoEnLaRepu

Tóxicxs E05

Alucinación y posibilidad

Por Alfredo A. Díaz & Rocío A. Villa

“Lo inimaginable es lo que sucede. (…)
la única forma de salir de la depresión cultural
es actuar como si las cosas pudieran ser diferentes”.

Mark Fisher
(Optimismo del acto. K-Punk, 24 de febrero del 2006, 11:30 am)

Los proyectos que se plantean o autodefinen alternativos, audaces, desordenados (con un estilo que puede que los caracterice y los fortalezca en algún punto, o los aniquile) parecieran hacer uso de una audacia discursiva que los deja bajo el manto de la especulación y la sospecha (¿generacional?, ¿académica?).

Ahora bien, esto se agudiza por una suerte de regularidad estadística: proyectos de este tipo suelen durar muy poco. Desaparecen. Se pierden. Sitios web, páginas de Facebook en ruinas. Una silenciosa muerte deviene en el resultado más obvio y decadente para estas tentativas. Puede que en un principio hayan gozado de energías, confianza, disponibilidad mental y económica, pero si esto no se vio acompañado de verdaderas (sinceras) apuestas de creación, producción, divulgación, y transformación, entonces…

En este sentido, si a la disponibilidad económica se le suma un cierto alejamiento del visceral malestar social (en sus más intrincadas dimensiones) que atraviesa la mayoría, sobre todo aquí, en nuestros contextos latinoamericanos es probable que las cosas no se tomen muy en serio. Una cierta falta de experiencia proletaria, lleva a que todo lo que toquen se transforme en un hobby que, a lo sumo, les inyecta un poco de adrenalina a sus vidas o les resulta una opción clínica más “contra cultural” que el psicoanálisis tan inverosímil en estos días. Ahora bien, y esto es lo importante: ¿cómo hacemos para desmontar esos escenarios forjados por una clase que nos presenta ciertas actividades, ciertas tentativas de acción, por más pequeñas que estas sean, lejanas (funestamente alejadas de nuestras cotidianidades)?

Autogestión…

Siguiendo esta leve línea argumental que para nada pretende ser exhaustiva y teórica, podemos asegurar que conformar un proyecto alternativo del tipo que fuere, (por ejemplo una revista con pequeñas tiradas en formato zine o digital con una clara posición estética-política) será, muy a menudo, mal visto en tanto desproporcionalidad discursiva, actitudinal y de relaciones públicas “eficientes” desde la óptica del puro goce de las convenciones financieras de quienes no pueden decir la palabra cultura o artista sin su particular correspondencia con la palabra “producto”, “producto”, “producto” (verán que el lenguaje no solo sirve para atrapar al diablo; supongamos que parafraseamos a Foulkner).

Mal visto, y más aún si su razón de ser no es legitimar y legitimarse, “ocupar lugares”, ser un derroche de comentarios “interesantes” pero sin nada que decir. Pero convengamos que no se hacen esfuerzos colosales para tratar de entender el porqué de ese tipo particular de apuesta. Es más fácil clasificar, condenar, querer intervenir, diagnosticar el “error”. Tiende a repetirse esa actitud que vuelve floritura la capacidad crítica de proyectos que van de la mano con cierto empuje provocado por la asfixia, el descontento, la incertidumbre (un arte de lo incierto). Es como si cualquier ánimo de problematización debiera pasar por las instituciones, como si no fuera justamente allí donde pierde, a costa del “rigor”, fuerza, compromiso. Esa veta paternalista es insoportable, o eso debería ser para nosotrxs, insoportable.

Entonces, generar nuestros propios canales de comunicación, circulación, creación, producción y contención es fundamental. La tentativa es trasgresión-apropiación-transformación. Pero, si los que ya estamos algo encaminadxs no compartimos a través de talleres, charlas o textos nuestra experiencia, entonces, más de lo mismo. Si hay algo que caracteriza al sistema es el movimiento cifrado, cerrado, minoritario, exclusivo. La alucinación y la acción son colectivas. Crear lazos entre proyectos hermanos entonces es agenda para sobrevivir, potenciar y resistir.

No hace falta decirlo, pero lo decimos, hay que involucrarse, pero en serio. Jaquear toda artificialidad progresista que aspira a la “revolución” haciendo lo mismo.

Deberíamos estar un poco hartos de que pretendan seguir hablando de nosotrxs como si nos conocieran y como si les importáramos más allá de una analogía con realismo mágico de por medio. Podridxs de que pretendan hacer por nosotrxs el arte que deberíamos hacer y que ellxs, claro, no pueden más que impostar.

¿Entonces?

Es casi seguro que si estás leyendo esto es porque tienes acceso a internet (aunque fuera discontinuo), algún dispositivo y un cierto interés o curiosidad lectora. Bueno estás demorando en organizar tu propio proyecto alternativo.

Si sos escritorx novel (o no) y tus posibilidades de dar a conocer tu obra son nulas, entonces hacelo por tus propios medios, pero muchísimo mejor si no lo haces solx: potenciar.

Si sos unx escritorx que no busca legitimar su escritura, sino compartirla, y no tienes una idea best seller de la literatura, entonces, hacelo por tus propios medios, pero muchísimo mejor si no lo haces solx: alucinar posibilidad.

Aquí las redes sociales se transforman en el medio para conocer, contactar y compartir con otrxs nuestras inquietudes, dudas, ideas. Lo que hacen proyectos hermanos se vuelve combustible e impulso para nuestro propio hacer.

Si algunxs necesitan pastiches para encarar la depresión cultural, a nosotrxs que nos nos falte una creatividad de máquina y un arte a secas.

Por algún lado hay que empezar, les recomendamos hecharle un ojo a Revista Estrépito (México), Proyecto Synco (Bs. As, Argentina) y Cultura del Bajo Pueblo (Santiago del Estero, Argentina) para que vean de que hablamos cuando hablamos de proyectos alternativos posta.

Y para conocer más sobre otros proyectos les sugerimos #EntrevistasFunesianas en instagram y el newsletter Único de Alejo González Prandi sobre editoriales artesanales del país.

Oxidarse o Resistir.

Tóxicxs E04

Burocracia y proliferación

Por Alfredo A. Díaz

“En definitiva, la pregunta «qué es un lector» es también la pregunta del otro.
La pregunta —a veces irónica, a veces agresiva, a veces piadosa,
pero siempre política— del que mira leer al que lee”.
Ricardo Piglia

Poder escribir, poder leer, encierran ciertos privilegios (ahora mismo yo, por ejemplo). Con esto, sin embargo, no pretendo seguir mitificando la escritura y la lectura como los únicos baluartes de lo que podemos denominar cultura. No. Ver cine también es un privilegio. Y pienso que mirar una película o una pintura merecen tanta atención y valor como un texto (¿libro?). Ahora bien, la tensión se multiplicará cuando hagamos el ejercicio de dilucidar por qué ciertos bienes y acontecimientos artísticos sólo pueden ser aprehendidos, disfrutados, escuchados, vistos y leídos por unxs pocxs. Quizá, un primer paso, para desmitificar la escritura, sea que nosotrxs, lxs hijxs de padres y madres trabajadorxs, comencemos a escribir, y solo eso, comenzar a escribir por fuera de la estandarización del lenguaje impuesta por las clases privilegiadas, conservadoras, y a estas alturas de la historia —con pandemia de por medio—, obsoletas, sin nada para decir. 

Un vago relevamiento sociológico con un mínimo enfoque crítico, ayudará a revelar que el canon de la llamada “literatura latinoamericana” está en gran parte conformada (formada) por escritorxs que podríamos catalogar, muy ligeramente claro, de clase media; pequeñxs burguesxs a lxs que cierta vida intelectual y cosmopolita nunca les resultó un mundo desconocido, y donde cierto privilegio real y en potencia siempre lxs acompañó (acompaña). Podríamos pensar en cómo determinados nombres, apellidos, el color de piel, el lugar de procedencia, la historia de familia, etc., ligan simbólica y pragmáticamente a ciertas personas con esto y no con aquello, realidades, agrego existencias a riesgo de sonar un tanto ambiguo —siempre teniendo presente la herencia, la cicatriz colonial de los países de la región. Tiene lugar un tipo de percepción política e indagación de los sentidos de pertenencia e identidad, y, por ende de apropiación. Está en juego cómo es que nos percibimos (perciben) en tanto organismos sociales y vivenciales de una vasta complejidad que nos circunda y nos permea todo el tiempo, y en donde las disputas de poder son el origen y la continuidad de un cierto estado de las cosas, y no importa si este es injusto, desigual o empobrecedor. Pienso en el Cortázar de 1932 que, mientras caminaba por el centro de Buenos Aires se topó con un título de Jean Cocteau: «Sentí que toda una etapa de vida literaria estaba irrevocablemente en el pasado…, desde ese día leí y escribí de manera diferente, ya con otras ambiciones, con otras visiones» (La fascinación de las palabras, 1997). Se trata de un Cortázar que no leía literatura norteamericana de dudosas o malas traducciones —siguiendo la tradición Borges-Sarmiento-Mansilla—, porque podía hacerlo directamente del inglés y, poco tiempo después, también del francés. Parado en la vereda de enfrente está Arlt, por supuesto. Arlt es el lector de las malas ediciones, de libros baratos, de bolsillo, prestados, encontrados, robados (microfísica de un estilo: leer como necesidad, a regañadientes, leer clandestinamente, leer cuando no se debería estar leyendo —el porqué es la clave). Particularmente estoy del lado de Arlt —por supuesto—, y digamos que no es mera simpatía, es cercanía, una clave política. Lo mismo sucede con el Bolaño de los primeros años en el D.F., que se robaba ejemplares de la librería El Sótano e iba a la alameda a leer bajo los árboles (se escapaba de la escuela para eso: escaparse del instituto para leer; desertar de la universidad para estudiar: estudiar mejor).

Estas primeras líneas intentan resaltar (con flúor) la imposibilidad para muchxs de comprarnos un libro (en tanto dispositivo: un libro industrial), aun, de malísima calidad. Entonces se trata de la imposibilidad de leer lo que unx quiere leer; el vórtice de este agujero negro llamado campo literario: escritorxs, escritura, publicación, circulación, derechos de autorx, regalías, mercado, editrxs, editoriales, pdf, fotocopias, apropiación, piratería, concentración de bienes culturales, burocratización de la escritura, y un largo etc., etc., etc. 

Leer es político. Y generar una serie de mecanismo que imposibilitan, de una u otra manera, el acceso a la lectura, es político.

*

Escribe Martyn Lyons en alusión a algunos de los precursores de lo que podríamos denominar “historia de la lectura” como Lucien Febvre y Robert Darton (el uso de la cursiva a continuación son mías): «Concebían los libros como objetos materiales y comerciales producidos con fines de lucro y lanzados a la búsqueda de lectores. La historia del libro enfatiza, así, el papel de los impresores, editores y libreros que fabricaban los libros y los acercaban al público lector» (Historia de la lectura y la escritura, 2010). Más que interesante es considerar que, cada vez que alguien habla o escribe acerca de libros, en realidad lo que está haciendo es hablar o escribir sobre textos. Pero en en vez de hablar de texto u obra se habla de libro, el resultado es una catarata de cuestiones normalizadas y mitificadas como las siguientes: “se publicó el libro…”, “escribió el libro…”, “es autorx del libro…”, “el mejor libro del año”, “el libro…, recibió el premio”, “libro en pdf”, “no regalen mis libros”, “feria de libros…” etc. Algunos ejemplos están más incorporados, confundidos, que otros, sin embargo, podemos tratar de problematizar un par de cuestiones fundamentales tanto para escritorxs como para editorxs (artesanales-alternativos) con ánimos de comenzar a pensar —en este caso— la escritura en términos no convencionales, menos habituales. Una escritura orgánica dentro de una pequeña comunidad que se puede reconocer y escuchar. 

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En el primer episodio, inspirado en el gran y necesario Ulises Carrión, ya se esgrimieron algunas ideas para una definición propositiva de libro.

Libro es el dispositivo material que alberga, contiene (aunque no necesariamente) textos. Un libro se piensa, se diseña, se pega, se encuaderna, sus tapas se pintan, se entelan, se ilustran con serigrafía o por otro medio artesanal o se imprimen a láser en papel ilustración (este material caracteriza a los libros confeccionados de manera industrial, en donde el trabajo hecho con las manos desaparece casi por completo). Las hojas de un libro están plegadas y cocidas, cortadas y pegadas. Un libro se puede ensuciar, quemar, humedecer, lanzar por el aire. Un libro no se puede “convertir en PDF”.

Lxs escritorxs son autorxs de textos y no de libros. Se escriben textos, no libros. Se borran textos, no libros. La gran mayoría de las llamadas ferias de libros son en realidad feria de textos, de autorxs, de ciertas poéticas. Serían ferias de libros —las ferias de libros— si en ellas lo importante fueran los dispositivos como tales: los respectivos materiales con los que están hechos esos libros; formato; peso; diseño; texturas; marcas; color; pinturas; técnicas de impresión y estampación, etc. Decir que unx escritorx o unx editorx hace libros es recurrir a una metáfora (Eric Schierloh) que invisibiliza el trabajo, por ejemplo: de lxs imprenterxs que son quienes en realidad arman esos libros en un taller.

Lxs escritorxs y editorxs que asumen la responsabilidad total del proceso diverso que empieza con la escritura del texto y continúa con la creación de un dispositivo material que servirá de soporte para ese texto y su posterior circulación, hacen libros, son autorxs de libros.

 

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BUROCRACIA

La escritura, y pienso en la salvaje, aquella que entra en tensión con lo cotidiano, con la llamada realidad, la de caudal poético, hecha tanto de imágenes como de pasajes y silencios, una escritura de literaridad, se inclina, se conecta a las fotocopias, los pdfs, a la circulación de material de lectura sin “permiso”, pero no así a la avalancha de libros de la industria editorial, cuyos precios exorbitantes y algunas veces paradójicos, son un tiro de escopeta para alguien que quiere leer una novela de al menos cuatrocientas páginas. Y a veces resulta que también nos toman el pelo: “Dignificar el libro de bolsillo con ediciones de calidad a precio popular fue, es y seguirá siendo la prioridad de Debolsillo, algo que ha convertido al sello en referencia indiscutible en el mundo de habla hispana” (Penguin Random House Grupo Editorial. Sellos).
Dentro de ese sistema de publicación qué lugar puede ocupar una sinceridad artística.

El año pasado, en plena pandemia 2020, aconteció lo que se conoció por algunos días como “la polémica de los pdf”. En un grupo de facebook para lectorxs se comenzaron a compartir en pdf algunas obras recién publicadas. Unx de esxs autorxs dio con el grupo, dio con su novela en pdf, y se armó toda una historia de violentos posteos y minimanifiestos que tres semanas más tarde no le interesaban a nadie (velocidad).

Preguntémonos por qué razón alguien descarga un pdf. Preguntémonos por qué se cree que si alguien leyó una novela desde el celular ya no querrá comprarla en formato físico. Preguntémonos por qué hay escritorxs que piensan que el drama con sus regalías es producto de que subieran su novela en pdf y no del arreglo absurdo e injusto que firmaron con tal editorial. Preguntémonos por qué hay escritorxs que cancelan la lectura de otrxs. ¿Por qué ganó esta hollywoodense performance de escritorx?

Cecilia Szperling redactó en twitter (29 de abril, 2020): “Che, Postear pdfs de libros en redes es un robo. Estás perjudicando a les escritorxs que viven de eso. No lo hagas. Es completamente garca, rancio y nada de Robin Hood ni te creas Che Guevara”.

1. “Postear pdfs de libros en redes es un robo”: un libro no se puede convertir en pdf. ¿Qué es un robo? ¿Acaso la historia de la literatura no es la historia del plagio? ¿Acaso esta “polémica del pdf” no es un buen argumento de una novela cyberpunk en la que hay un grupito de burócratas que vigila y castiga la presunta ilegalidad que hay detrás del descollante acto de circular pdfs?

2. “Estás perjudicando a les escritorxs que viven de eso”: ¿Cuántxs escritorxs, siguiendo esta línea, son lxs que viven de la escritura, es decir, de la venta de sus obras? Cuantitativamente hablando, ¿subir un pdf, perjudica?, ¿cómo?, ¿cuándo?
Recuerdo que en mi colegio, se guardaban, se escondían, una hermosa cantidad de obras sin catalogar dentro de unas cajas que se apilaban al final del salón de la siempre supuesta sala de computación. Había de todo. Alguna vez tomé, con permiso de un preceptor, uno de esos artefactos. Las Obras completas de Borges. Creo que el tomo Nº II, no estoy seguro. Así conocí El inmortal, un cuento que releo casi siempre. Siento que está tan bien narrado que jamás podría terminar de leerlo, o eso me gusta creer. Cuando lo devolví la rectora me cagó a pedos por haber tomado un libro sin catalogar (Agosto del 2009).

3. “No lo hagas. Es completamente garca, rancio y nada de Robin Hood ni te creas Che Guevara”: TODA PROPIEDAD ES UN ROBO.

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PROLIFERACION

Tan santxs que nunca leyeron desde un pdf

Tan regios que jamás les vinieron ganas de incurrir en el acto sagrado de robar libros

Tan utópicos que les bastó la mediocridad y un premio para seguir

Tan indispensables que les daba sueño lo que no entendían

Tan geniales que nunca tuvieron que apuñalar las saturadas fotocopias de la cara de dios

Tan imposibles de otro mundo que confundieron publicación con escritura

Tan poco punks que se suicidaban por un ISBN

¿Y así era como pensaban revolucionar la literatura?

Tóxicxs E03

Una editorial artesanal

Por Alfredo A. Díaz y Rocío Villa

Hablar de ella, asumirla como proyecto (vivir con ella), no es romantizar un periodo histórico que hilvanó unas prácticas y unos usos definidos y a la vez complejos.

No se trata de un simplista gusto por viejas formas de hacer libros: coserlos, pegarlos, pintarlos o encuadernarlos ayudados por pequeñas máquinas, algunas herramientas (que se pueden adquirir o que hay que fabricar), pero sobre todo por las manos. 

 

Las manos involucran un cuerpo.

Las manos definen ciertas formas del mundo.

Las manos hablan de prácticas politizadas. 

 

Una editorial artesanal involucra una gama compleja de decisiones que, lo quiera unx o no, discuten (chocan en el mejor de los casos) con el actual sistema industrial de publicación que se rige por un doble discurso: donde “la calidad” de las creaciones literarias se mide por el número de ventas (haciendo de la estadística una explicación del estado de la cultura), y el “libro” se presenta como una mercancía con fecha de vencimiento, desplazamiento, o destrucción.

“Las megacorporaciones editoriales que operan a nivel global no promueven lo distinto, lo original o lo creativo. Tampoco toman riesgos, con lo cual no apoyan la aparición de los libros que serán fundamentales para las siguientes generaciones; libros con algo nuevo y relevante para decir. Las megacorporaciones editoriales solo se preocupan de los números, de lo semejante, de seguir fórmulas ya probadas por sus últimos megasucesos”.
(Hawthorne, 2018).(1)

En cambio, una editorial artesanal, en tanto “emprendimiento autónomo de edición que conforma su catálogo con un criterio propio no exclusivamente comercial, que imprime y publica en pequeñas tiradas y/o ejemplares por demanda en encuadernación artesanal (hecha a mano)”(2), implica un aporte tanto a la bibliodiversidad como a la librodiversidad:

1. Bibliodiversidad: entendida según Hawthorne como “un sistema complejo y autosuficiente de relatos, escritura, editorial y otros tipos de oratura y literatura.” Este concepto no es sinónimo de la cantidad de títulos que se pueden publicar, sino de la diversidad de lugares de enunciación (individuales y colectivos), discursos, estéticas, etc. En este sentido, queda claro que el sistema industrial de publicación ahoga la bibliodiversidad en un tsunami que impone autorxs, literaturas y temas, al tiempo que silencia otros. 

“Del mismo modo que los grandes laboratorios interfieren con los métodos de cultivo, las grandes editoriales intentan constantemente distraer a lxs lectorxs con su última línea de productos, sus grandes descuentos o sus libros a un precio bajísimo” (Hawthorne, 2018). 

2. Librodiversidad: definida por Editoraa como el aspecto material de la diversidad en el mundo del libro. Esto nos permite entender la edición artesanal como un anhelo por la forma. Cuando nos topamos con un libro artesanal es posible “leer” el dispositivo, mucho antes de leer el contenido. Porque para una editorial artesanal los materiales y la forma de sus libros son tan importantes como los textos que decide publicar.

Unx editorx artesanal verdaderamente hace libros porque: escribe, traduce, corrige y maqueta los textos, define un dispositivo adecuado para el caso, pinta, ilustra, pliega hojas, cose, refila, pega, forra, distribuye, vende. Conoce a lxs lectorxs, conoce a otrxs editorxs.

Unx editorx artesanal es unx editorx involucradx con la totalidad del proceso; de esta manera “puede aprender de sí mismo a través de las cosas que produce». (3)

Ulises Carrión (de espalda) trabajando en su taller-librería-galería Other Books and So (Ámsterdam,1975-1979)

Una editorial artesanal es una práctica que se desprende del primer movimiento llamado escritura. 

Una editorial artesanal milita la autopublicación.

La autopublicación artesanal (no la autopublicación industrial) es la mejor cara de la bibliodiversidad, pero también de la librodiversidad.

Unx escritorx que se autopublica de manera artesanal se transforma en unx escritorx/editorx que construye un catálogo de correspondencia poética entre su obra y la obra de otrxs.

En la mayoría de los casos lxs editorxs artesanales son escritorxs a quienes se les cerraron las puertas de la “publicación”; en la mayoría de los casos lxs editores tradicionales (CEO´S) casi nunca son escritorxs, solo buenos estrategas con un interesante capital simbólico heredado.

Carolee Schneemann trabajando en "Parts of a Body House Book", 1972. De izq. a der.: Allen Fisher, Elaine Fisher, Matthias Ehrenberg, Carolee Schneemann, Felipe Ehrenberg. Foto: Anthony McCall.

Pensemos en la edición artesanal como una forma de vida. ¿Por qué? Porque en principio se prefigura en un plan a largo plazo y un trabajo de veinticuatro horas. Se lee, se escribe, se sueña, se discute, se intenta, todo el tiempo, en función de la edición. Esta forma de editar libros está estrechamente relacionada con la escritura, porque se asume una responsabilidad que se vuelve vital para lo que somos o proyectamos ser. Entonces, por efecto doppler, todxs lxs editorxs artesanales problematizan la figura de lxs burócratas de la edición de libros.

La edición artesanal nos permite indagar en otras maneras de relacionarnos, una en donde no se hace en función del rédito económico o el prestigio social, donde se apuesta por un trabajo colaborativo e interconectado, donde el crecimiento no es acumulativo sino experiencial, donde ni la moda ni lo políticamente correcto se convierte en criterio de publicación.

Una editorial artesanal es la posibilidad de construir un pequeño espacio que nos permita ser auténticxs.

Una editorial artesanal milita el surgimiento de otras editoriales artesanales.

Una editorial artesanal es la respuesta que encontramos a nuestras inquietudes como escritorxs.

(1) Hawthorne, Susan (2018). Bibliodiversidad. Un manifiesto para la edición independiente. La marca editora, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
(2) Definición brindada por Editoraa, proyecto que tiene por objetivo relevar y dar forma a una red de editoriales artesanales de Argentina. Más información en editoraa.tumblr.com
(3) Sennett, Richard (2009). El artesano. Anagrama. Barcelona, España. (Gracias Totales a quien haya subido el pdf con descarga gratuita).

Tóxicxs E02

Interrupciones

Por Alfredo A. Díaz y Rocío Villa (1)

En el instante en que nace, (el arte)  es un fenómeno de ruptura. Una expresión corriente nos lo hace sentir vivamente: “hacer época” no es intervenir pasivamente en la cronología, es interrumpir el momento. 

Focillon, citado por Walter Benjamín en Tesis sobre la historia (Ms-BA 1095)

 

1. Mejor no hablar de ciertas cosas

Escribir puede ser una forma de interrumpir el devenir cotidiano si nos lleva a  repensar la propia historia (trayectoria), en busca de claves que den cuenta de nuestros “gustos” estéticos, culturales y políticos. Si hablamos de historia individual —pero también colectiva, en tanto es compartida—, entonces hablamos de experiencia. No de la experiencia como tal (casi metafórica), sino de una experiencia particular, hecha de sangre, que esboza coordenadas que se pueden negar, clausurar, pero no olvidar. No olvidar el origen en tanto lugar desde donde se enuncia, en tanto posición dentro de un campo que disputa actitudes y sentidos. 

La escritura puede interrumpirse: en 1969, entrevistado por Fernando «Pino» Solanas poco después del estreno de La hora de los hornos, Jean-Luc Godard dijo: “Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición estética”. Entonces tomar posición implica asumir el riesgo de entrar en tensión (¿con lxs pares?) y a su vez es una forma de abrir los espacios (construirlos/derribarlos). Nos dicen “¿Y si evitan los riesgos y tejen alianzas? Deberían ser más estratégicos”. Pero, ¿estratégicos para qué?, si lo que unx hace tiene poco o nada que ver con lo que otrxs andan “haciendo”. Como escribe Vila-Matas, “si no es para aportar, para modificar algo, para mostrar innovadores nuevos, puntos de vista, (sic) no veo por qué he de estar en la escritura”.

 

1. Mejor no hablar de ciertas cosas

Escribir puede ser una forma de interrumpir el devenir cotidiano si nos lleva a  repensar la propia historia (trayectoria), en busca de claves que den cuenta de nuestros “gustos” estéticos, culturales y políticos. Si hablamos de historia individual —pero también colectiva, en tanto es compartida—, entonces hablamos de experiencia. No de la experiencia como tal (casi metafórica), sino de una experiencia particular, hecha de sangre, que esboza coordenadas que se pueden negar, clausurar, pero no olvidar. No olvidar el origen en tanto lugar desde donde se enuncia, en tanto posición dentro de un campo que disputa actitudes y sentidos. 

La escritura puede interrumpirse: en 1969, entrevistado por Fernando «Pino» Solanas poco después del estreno de La hora de los hornos, Jean-Luc Godard dijo: “Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición estética”. Entonces tomar posición implica asumir el riesgo de entrar en tensión (¿con lxs pares?) y a su vez es una forma de abrir los espacios (construirlos/derribarlos). Nos dicen “¿Y si evitan los riesgos y tejen alianzas? Deberían ser más estratégicos”. Pero, ¿estratégicos para qué?, si lo que unx hace tiene poco o nada que ver con lo que otrxs andan “haciendo”. Como escribe Vila-Matas, “si no es para aportar, para modificar algo, para mostrar innovadores nuevos, puntos de vista, (sic) no veo por qué he de estar en la escritura”.

 

2. Planetita utópico

¿Existe alguna relación entre los privilegios y la negación de la politicidad de las creaciones artísticas? “No subordinar el arte a otras cuestiones”, ¿no es justamente invisibilizar las condiciones de su propia existencia? ¿Acaso hay que explicar que la clase, el género y la raza atraviesan el hacer (a veces como barreras, a veces como motores)? Pareciera que existe una cierta tentativa de espíritu burgués que tiende a mitificar lo cultural, lo artístico, lo literario, por medio de su romantización, invisibilizando las disputas y los intereses que sostienen los distintos posicionamientos: “sin duda, los agentes construyen la realidad social; sin duda, entran en luchas y en transacciones que pretenden imponer su visión, pero siempre lo hacen con puntos de vista, intereses y principios de visión determinados por la posición que ellos ocupan en el mundo mismo que se proponen transformar o conservar” (Bourdieu, 2015:14). Habría que preguntarse si un arte que no se mete en problemas hace de la hipocresía un estilo funcional que lo deja a salvo de toda sanción. En este escenario, el sincericidio se transforma en un estilo con un tono particular susceptible de herir sensibilidades: “IMPUGNAR EL ARTE / IMPUGNAR LA VIDA COTIDIANA (DUCHAMP) EN UN TIEMPO QUE APARECE CASI ABSOLUTAMENTE BLOQUEADO PARA LXS OPTIMISTAS PROFESIONALES”.


3. Pensar la incomodidad

Roberto Bolaño, en una entrevista para el programa independiente chileno Off de Record, contaba: “Básicamente lo que molestaba mucho al status de la literatura mexicana era que no estábamos con ninguna mafia, ningún grupo de poder. En la literatura mexicana, en aquella época, y supongo que en esta también, siempre ha habido parcelas y clanes, señores de la guerra con sus samuráis. Y nosotros no estábamos con ninguno. No estábamos ni con la izquierda, una izquierda estalinista, dogmática, dirigista, una izquierda espantosa, ni con la derecha exquisita, que de exquisita no tenía nada, porque era una exquisitez llena de polvo, ni con los vanguardistas, que lo único que les interesaba era ganar dinero, y además hacían una vanguardia periclitada hacía mucho tiempo. Y nosotros lo que hacíamos era molestar a todo el mundo.” Señalar el estado de la cuestión, las abrumadoras repeticiones (de nombres y lugares), los tributos sociales y simbólicos, y el silencio ensordecedor sobre ciertas cuestiones, molesta. Y molestar es un pecado mortal.
La escritura puede interrumpirse: “Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir”.
No escribimos en solitario. Leemos para escribir, escuchamos para escribir. A veces escribimos “como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de desarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto”. Asumir que la diversidad debe acompañarse de armonía es negar la complejidad de las relaciones, es creer que una cierta cercanía geográfica genera automáticamente comunidad. El sentido de pertenencia se construye a partir de las posiciones adoptadas, que nos dejan más acá o más allá de proyectos pasados y prese


4. Barderxs

EL poeta pomposo

se prepara para el

espectáculo.

Hay

1- aplaudidorxs a sueldo

2- elogiadorxs voluntarixs

3- bebidas caras

4- sonrisas falsas.

                        Nada falta.

                        [El sabotaje también está en marcha]

Y los “exquisitos” versos comienzan

Ahí va uno ahí va otro

Cuando un atronador grito proyectil

Estalla

                        La reacción es lenta

La reacción es hueca

El grito se convierte en poema:

                        Papasquiaro recita

                        Pausada                        dulcemente                        recita.


 5. La provocación como poética

El movimiento infrarealismo tenía claro de qué escindirse: el canon poético/Octavio Paz/todo lo que esto representaba. Por eso, Juan Esteban Harrington (miembro del grupo) escribió alguna vez que la “confrontación con el poder fue
permanente. Al ser excluidos de casi cualquier foro, era lógico que nos apersonáramos en cuanto evento el poder inventaba para su autoadulación. Ahí estábamos para hacerles saber que no era cosa de leer mierda y cobrar: por primera vez tenían que confrontar sus pensamientos”.

 

1.Pueden leer la entrevista completa en Revista Sonámbula: Godard por Solanas, Solanas por Godard
2.Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar en solitario. Narrativa 1973-1974.
3.Bourdieu, Pierre (2015). La nobleza de Estado, 1: Educación de elite y espíritu de cuerpo. 1ra Ed. Siglo Veintiuno Editores. Buenos Aires, Argentina.
4.Papasquiaro, Mario Santiago. Manifiesto Infrarrealista, en Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos Infrarrealistas] Selección de textos y diseño: tsunun. Primera edición, 2013. León, Guanajuato. México.
5. Bolaño, Roberto. Déjenlo todo, nuevamente. Manifiesto infrarrealista, en Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos Infrarrealistas] Selección de textos y diseño: tsunun. Primera edición, 2013. León, Guanajuato. México.
6.Deleuze, Giles y Guattari, Félix (1978). Kafka. Por una literatura menor. Versión de Jorge Aguilar Mora. Ediciones Era. D. F, México.

Tóxicxs E01

El arte nuevo de ser escritorx

Por Alfredo A. Díaz (1)

«Whitman vendió sus propios libros en Nueva Jersey. Los amigos de Joyce publicaron chapbook con
su poesía en la librería Shakespeare Y Co., de París. Los futuristas rusos publicaron su trabajo en 
recortes de papel de empapelar para ahorrar.»

David Shook (2)

 

En el principio era la exigencia a responder con un sí la orden. Pero Ulises Carrión (Veracruz, 1941 – Ámsterdam, 1989) en vez de relajarse con las editoriales y la crítica que lo hubieran colocado, en muy pocos años, en los aposentos del Él escritor mexicano, ÉL escritor latinoamericano macho y blanco a principios de los años ´70, viaja (se fuga) a Europa (¿y no vuelve jamás?).

«Se va a vivir fuera porque era gay y eso era muy grueso en México. Ni su familia lo aceptaba. Y se va también porque quiere publicar sus textos de otra manera y en otro idioma», dice su viejo amigo Felipe Ehrenberg. Me atrevería a decir que, Carrión es un escritor que no escribe, uno que comienza a escribir una obra de una manera diferente a la convencional, a la que se espera, y cuya imaginación desborda a lo híbrido, lo experimental, lo desajustado, lo vanguardista.

El carácter antiliberal de la vanguardia, su radioactivo impulso de choque y ruptura para con la tradición siempre selectiva, funcional, oxidada y cómoda, no comulgó y no comulgará nunca con todxs lxs escritorxs, y está bien, muy bien que así pase, porque todo giro vanguardista, según los ejemplos que nos arroja el S. XX (Futurismo, Formalismo ruso, Surrealismo, Dadaísmo, Joyce, Borges…, y así) se resignifica, paradójicamente, a partir de su corto alcance. Y es por ello que una vanguardia, si en algún somnoliento momento «logra» imponerse, legitimarse, normalizarse, entonces se anula como tal. También le es propia su incapacidad -adrede- de transmitir de manera directa sus ideas (uso de la metáfora como principio emancipador, uso de la rareza pragmática como mascaró de identificación). En este sentido, toda tentativa vanguardista, colectiva o individual, funciona como una caja de resonancia dentro de la gran máquina social, pues pone en suspensión, debido a su potencial político, el sentido común que actúa a través de las instituciones de formación, y que son las que inscriben las coordenadas a las que el arte, y la literatura no es la excepción, «debe» amoldarse. 

La fuerza de la vanguardia radica en su fisiología menor, marginal, en los pistones de su tercer mundo. Ulises Carrión: escritor, poeta, editor, encuadernador, fundador de la librería-galería Other Books And So (1975-1979), el artista poiético que supo (y pudo) escapar a las disciplinas y los formatos, aún, a su propio destino de joven promesa de la literatura mexicana (aclaro que, cuando se habla de literatura nacional, se está hablando solo de algunx de aquellxs escritorxs que, por alguna u otra razón, lograron publicar y poner en circulación su obra, es decir, siguiendo a Piglia, hablar de literatura mexicana, argentina, chilena, etc., es un buen recurso retórico, un eufemismo, pero nada más), es uno de los muchos tremendos ejemplos para todxs nosotrxs que nos aventuramos sin más en la escritura.

Se podría decir que es a partir de su experiencia en Europa que Carrión comienza a sentir, encontrar, el impulso de involucrarse con la materialidad de los soportes, con la dialéctica texto-libro, con las posibilidades desbordantes y conceptuales de lo hecho con las manos, el cuerpo, aquello que se manifiesta no solo como tentativa, sino también, y sobre todo, como posicionamiento ante… Existe en esta actitud una vital necesidad de emancipación, de detenimiento, un desfasaje político que desconcierta y desconcertará (es de alguna manera la tentativa de este texto).
La relación epistolar entre Carrión y Octavio Paz son un ejemplo esto:

«Yo no quiero ni puedo imponer un contenido porque no sé qué quieren decir exactamente las palabras (¿y cómo saber si el lector sabe?). No estoy seguro absolutamente de nada. No, no absolutamente. Lo que sí sé de seguro es que las estructuras están allí, de que las entiendo como el lector las entiende, de que se mueven si las toco, y de que, entonces sí, «emiten» […]. Así, en mis textos las palabras no cuentan porque significan esto o aquello para mí o para alguien más, sino porque, juntas, forman una estructura. Esta abstracción de los contenidos particulares es, precisamente, la mejor (no la única pero sí la mejor) posibilidad que tiene el mensaje literario de contener su propia negación».
(Ulises Carrión. Carta del 22 de octubre de 1972).

Escribir un texto que sea todos los textos o escribir un texto que sea la destrucción de todos los textos. Doble faz de la misma pasión por lo absoluto». (Octavio Paz. Carta del 3 de abril de 1973).


Ahora bien, preguntémonos: ¿Dónde radica el límite entre el trabajo de unx artista (de unx escritorx) y la organización y distribución de su obra, si es que lo hay? ¿Por qué lxs escritorxs deberían estar pensando en la materialidad de los libros, estar pensando en eso que supuestamente tienen que hacer otrxs en un taller de encuadernación?

Preguntémonos también, nosotrxs lxs que escribimos (o que queremos escribir), nosotrxs, que por alguna razón producimos unos textos que nadie nos pide, ¿para qué (carajo) escribimos?

                       ¿Escribimos para publicar?

                                          ¿Escribimos para compartir?

                                                            ¿Escribimos para que nos lean?

                                                                              ¿Escribimos para conquistar algo en un sentido social/simbólico?

¿Qué relación existe entre los mecanismos que permiten poner una obra (¿libro?) en circulación, y la experiencia, individual, específica, de la escritura?

¿Si Kafka no hubiera publicado nunca, qué hubiera sucedido entonces? Esperen, permítanme reformular la pregunta: ¿Qué hubiera sucedido si Kurt Wolff no hubiera decidido apostar jamás por los primeros manuscritos del autor aparecidos en la colección Der Jüngste Tag (El día del Juicio)?, más aún, ¿qué hubiera sucedido si ningúnx editorx hubiera aceptado publicar a Kafka?, entonces, Kafka y su obra, ¿qué serían?

 

Por qué se supone que si escribo y quiero poner en circulación los textos que yo mismo escribo, debo recurrir, a través de mil piruetas y mucha suerte rebosada de buenos contactos, a otrxs para hacerlo. La imagen es un fotograma de vieja data, se trata de uno de los mitos de origen: unx escritorx con manuscritos bajo el brazo. Peregrinar y peregrinar sin si quiera estar al tanto de que, sin la infraestructura de los lazos sociales (el amiguismo, el codeo, el ritual de la recomendación, la buena sintaxis-capital-del-país etc.) ni siendo Faulkner unx tiene verdaderas probabilidades de publicar. Esto ya era difícil, ahora lo es más. Porque el fenómeno de la publicación actual se homologa a una actividad que se encuentra más conectada con la técnica, la profesionalización y la burocracia que con el arte en sí, en este caso, con el epicentro privado de la escritura. Y no es, siguiendo este tono, descabellado enunciar que escritura y publicación industrial no tienen ningún tipo de relación. Porque cuando un texto se subordina a una gama de acontecimientos que les son extraños, para ocupar las artificiales instituciones de formación y legitimación, poco queda de él. Lo que sucede actualmente con el libro industrial se asemeja a lo ocurrido en la Francia del siglo XIX con el folletín y las fisiologías. La obra queda relegada y sus mejores tentativas estéticas se desintegran. Entonces el «valor» radica en la sofisticada estructura que los arroja y los presenta como un tipo especial de «producción» cultural. Es la cuestión  de la supuesta ontología del libro que tanto es pregonada a diestra y siniestra por lxs especialistas editoriales, especuladorxs dominicales y algunxs muchos escritorxs que siguen pensando que un libro puede convertirse en pdf, que lo que unx ve en una pantalla es un libro.

En este sentido el reciente «anuncio» de la revista inglesa Granta de los veinticinco mejores escritorxs en español menores de treinta y cinco años: ¿de qué se trata?, ¿qué está operando verdaderamente ahí?, ¿quiénes son, de dónde provienen estos veinticinco escritorxs «seleccionadxs? ¿dónde publicaron sus obras?, ¿qué peso mediático y social tiene Granta en el campo literario español e internacional? Es interesante notar como cierta crítica suele presentar la obra (¿el libro?) como un producto de doble cara: buenísimo por un lado (letra grande), pero por otro lado remplazable (letra chica). Y es a través del recurso de la elipsis que se construye toda una superficie simbólica alrededor de la obra y de su autorx. Esto es muy simple y a la vez es uno de los puntos en los que radica la paradoja. Los medios masivos «interesados» por el fenómeno del libro, jamás ponen en discusión ni por un céntimo el arduo mecanismo editorial, publicitario o de márquetin que le permite a una obra (y a su autorx) posicionarse en el lugar en el que se encuentra, o, al menos, en donde el monólogo de los suplementos y las revistas culturales y literarias nos dice que está.

Hay muy poca crítica. Y las recomendaciones terminan desnudando su función principal: justificar tanta publicación en masa (peligroso sería pensar que masa es sinónimo bibliodiversidad, y ni hablemos de la librodiversidad). Un bombardeo sin pausa de títulos que afloran y se pierden. Solo el grupo Penguin Random House -que se auto denomina como «la primera editorial verdaderamente global»-, publica un total de 15.000 «novedades» cada año. Y son en estas mismas coordenadas en donde se tiende a confundir, consciente o inconscientemente, los efectos sociales de una obra, con su fondo, su contenido o la forma en la que esta fue concebida. En este sentido, escribe Ricardo Piglia en sus diarios: «La renovada y multitudinaria crítica a la industria cultural (…) olvida que no se puede pensar el arte desde la circulación de las obras o de sus efectos en los medios y que es preciso pensarlo en el momento de la construcción». Buenísimo. Sin embrago yo agregaría que, descuidar la compleja tensión que existe entre «el momento de construcción» y la posterior «circulación de las obras», sería (es) invisibilizar, omitir, uno de los momentos en los que tienen lugar las discusiones más fuertes en torno a la industria cultural establecida y las prácticas culturales alternativas que la confrontan y posibilitan nuevas perspectivas: postulando otras lógicas y realizando una creativa conversión de las prácticas normalizadas por prácticas liberadoras. Resistencia. Resignificación.

Punto uno. La experiencia individual de la escritura es una cosa. La publicación y circulación de una obra es otra.

Punto dos. Si las condiciones de publicación dependen de otrxs, de una infraestructura dada (maquinarias de producción, materia prima, contratos, posición en el mercado, ambiente «literario», tiempos editoriales, pujas editoriales), al fin de cuentas, de negocios, qué tan autónoma, qué tan original (jugada) puede ser nuestra literatura.

Punto tres. En algún momento de la historia,  progresivamente,  se  abandonó  la lectura en voz alta por la lectura silenciosa, una del orden de lo íntimo (lectura como pericia). En algún momento de la historia, progresivamente, escritura y publicación se fueron escindiendo, extrañando, en pos de la construcción de un gran y complejo aparato de publicación, y, en detrimento de la diversidad creativa, estética y política de lxs autorxs.

Punto cuatro. En el año 1975 Ulises Carrión publicaba El arte nuevo de hacer libros.

Punto cinco. «Unx escritorx, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros».

Punto seis. «Unx escritorx escribe textos».

Punto siete. «En el arte viejo el escritor se cree inocente del libro real. Él escribe el texto. El resto lo hacen lxs lacayxs, lxs artesanxs, lxs obrerxs, lxs otrxs».

Punto ocho. «En el arte nuevo la escritura del texto es solo el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector. 
En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero».

Punto nueve. Nada, ninguna cosa, nos impide problematizar el sistema de publicación industrial actual. Nada, ninguna cosa, nos impide poner en jaque, desde la edición artesanal y alternativa de libros, el sistema industrial de publicación.

Punto diez…*

*(El último punto queda a disposición de lxs lectorxs).      

 

(1) 1992, Santiago del Estero, Argentina. Escritor, ilustrador, encuadernador, coeditor de Revista Tóxicxs y Tóxicxs Editorial.(2) «Doce ideas para jóvenes aspirantes a editores artesanales.» Barba de Abejas, 2021. Traducción de Eric Schierloh.