TÓXICXS EP 3

TÓXICXS.

#Publicaciones #Escritura #Vanguardia # #Editorialartesanal #Literatura  #Contracultura #Alternativx #Resistir 

~Integrantes

Rocío Villa Alfredo A. Díaz

Nos decidimos a teclear un par de dispositivos virtuales que atenten contra el buen gusto de lo mismo: dentro y fuera de la edición de libros, la literatura, el canon, la circulación de la cultura. Les invitamos a abrir bien los oídos a la histórica beligerancia del descontento porque confiamos en que los textos pueden conspirar y ganarse la etiqueta de terrorismo estético. Que así sea.

~Santiago del Estero (arg)

#SábadoEnLaRepu

Tóxicxs E03

Una editorial artesanal

Por Alfredo A. Díaz y Rocío Villa

Hablar de ella, asumirla como proyecto (vivir con ella), no es romantizar un periodo histórico que hilvanó unas prácticas y unos usos definidos y a la vez complejos.

No se trata de un simplista gusto por viejas formas de hacer libros: coserlos, pegarlos, pintarlos o encuadernarlos ayudados por pequeñas máquinas, algunas herramientas (que se pueden adquirir o que hay que fabricar), pero sobre todo por las manos. 

 

Las manos involucran un cuerpo.

Las manos definen ciertas formas del mundo.

Las manos hablan de prácticas politizadas. 

 

Una editorial artesanal involucra una gama compleja de decisiones que, lo quiera unx o no, discuten (chocan en el mejor de los casos) con el actual sistema industrial de publicación que se rige por un doble discurso: donde “la calidad” de las creaciones literarias se mide por el número de ventas (haciendo de la estadística una explicación del estado de la cultura), y el “libro” se presenta como una mercancía con fecha de vencimiento, desplazamiento, o destrucción.

“Las megacorporaciones editoriales que operan a nivel global no promueven lo distinto, lo original o lo creativo. Tampoco toman riesgos, con lo cual no apoyan la aparición de los libros que serán fundamentales para las siguientes generaciones; libros con algo nuevo y relevante para decir. Las megacorporaciones editoriales solo se preocupan de los números, de lo semejante, de seguir fórmulas ya probadas por sus últimos megasucesos”.
(Hawthorne, 2018).(1)

En cambio, una editorial artesanal, en tanto “emprendimiento autónomo de edición que conforma su catálogo con un criterio propio no exclusivamente comercial, que imprime y publica en pequeñas tiradas y/o ejemplares por demanda en encuadernación artesanal (hecha a mano)”(2), implica un aporte tanto a la bibliodiversidad como a la librodiversidad:

1. Bibliodiverdad: entendida según Hawthorne como “un sistema complejo y autosuficiente de relatos, escritura, editorial y otros tipos de oratura y literatura.” Este concepto no es sinónimo de la cantidad de títulos que se pueden publicar, sino de la diversidad de lugares de enunciación (individuales y colectivos), discursos, estéticas, etc. En este sentido, queda claro que el sistema industrial de publicación ahoga la bibliodiversidad en un tsunami que impone autorxs, literaturas y temas, al tiempo que silencia otros. 

“Del mismo modo que los grandes laboratorios interfieren con los métodos de cultivo, las grandes editoriales intentan constantemente distraer a lxs lectorxs con su última línea de productos, sus grandes descuentos o sus libros a un precio bajísimo” (Hawthorne, 2018). 

2. Librodiversidad: definida por Editoraa como el aspecto material de la diversidad en el mundo del libro. Esto nos permite entender la edición artesanal como un anhelo por la forma. Cuando nos topamos con un libro artesanal es posible “leer” el dispositivo, mucho antes de leer el contenido. Porque para una editorial artesanal los materiales y la forma de sus libros son tan importantes como los textos que decide publicar.

Unx editorx artesanal verdaderamente hace libros porque: escribe, traduce, corrige y maqueta los textos, define un dispositivo adecuado para el caso, pinta, ilustra, pliega hojas, cose, refila, pega, forra, distribuye, vende. Conoce a lxs lectorxs, conoce a otrxs editorxs.

Unx editorx artesanal es unx editorx involucradx con la totalidad del proceso; de esta manera “puede aprender de sí mismo a través de las cosas que produce». (3)

Ulises Carrión (de espalda) trabajando en su taller-librería-galería Other Books and So (Ámsterdam,1975-1979)

Una editorial artesanal es una práctica que se desprende del primer movimiento llamado escritura. 

Una editorial artesanal milita la autopublicación.

La autopublicación artesanal (no la autopublicación industrial) es la mejor cara de la bibliodiversidad, pero también de la librodiversidad.

Unx escritorx que se autopublica de manera artesanal se transforma en unx escritorx/editorx que construye un catálogo de correspondencia poética entre su obra y la obra de otrxs.

En la mayoría de los casos lxs editorxs artesanales son escritorxs a quienes se les cerraron las puertas de la “publicación”; en la mayoría de los casos lxs editores tradicionales (CEO´S) casi nunca son escritorxs, solo buenos estrategas con un interesante capital simbólico heredado.

Carolee Schneemann trabajando en "Parts of a Body House Book", 1972. De izq. a der.: Allen Fisher, Elaine Fisher, Matthias Ehrenberg, Carolee Schneemann, Felipe Ehrenberg. Foto: Anthony McCall.

Pensemos en la edición artesanal como una forma de vida. ¿Por qué? Porque en principio se prefigura en un plan a largo plazo y un trabajo de veinticuatro horas. Se lee, se escribe, se sueña, se discute, se intenta, todo el tiempo, en función de la edición. Esta forma de editar libros está estrechamente relacionada con la escritura, porque se asume una responsabilidad que se vuelve vital para lo que somos o proyectamos ser. Entonces, por efecto doppler, todxs lxs editorxs artesanales problematizan la figura de lxs burócratas de la edición de libros.

La edición artesanal nos permite indagar en otras maneras de relacionarnos, una en donde no se hace en función del rédito económico o el prestigio social, donde se apuesta por un trabajo colaborativo e interconectado, donde el crecimiento no es acumulativo sino experiencial, donde ni la moda ni lo políticamente correcto se convierte en criterio de publicación.

Una editorial artesanal es la posibilidad de construir un pequeño espacio que nos permita ser auténticxs.

Una editorial artesanal milita el surgimiento de otras editoriales artesanales.

Una editorial artesanal es la respuesta que encontramos a nuestras inquietudes como escritorxs.

(1) Hawthorne, Susan (2018). Bibliodiversidad. Un manifiesto para la edición independiente. La marca editora, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
(2) Definición brindada por Editoraa, proyecto que tiene por objetivo relevar y dar forma a una red de editoriales artesanales de Argentina. Más información en editoraa.tumblr.com
(3) Sennett, Richard (2009). El artesano. Anagrama. Barcelona, España. (Gracias Totales a quien haya subido el pdf con descarga gratuita).

Tóxicxs E02

Interrupciones

Por Alfredo A. Díaz y Rocío Villa (1)

En el instante en que nace, (el arte)  es un fenómeno de ruptura. Una expresión corriente nos lo hace sentir vivamente: “hacer época” no es intervenir pasivamente en la cronología, es interrumpir el momento. 

Focillon, citado por Walter Benjamín en Tesis sobre la historia (Ms-BA 1095)

 

1. Mejor no hablar de ciertas cosas

Escribir puede ser una forma de interrumpir el devenir cotidiano si nos lleva a  repensar la propia historia (trayectoria), en busca de claves que den cuenta de nuestros “gustos” estéticos, culturales y políticos. Si hablamos de historia individual —pero también colectiva, en tanto es compartida—, entonces hablamos de experiencia. No de la experiencia como tal (casi metafórica), sino de una experiencia particular, hecha de sangre, que esboza coordenadas que se pueden negar, clausurar, pero no olvidar. No olvidar el origen en tanto lugar desde donde se enuncia, en tanto posición dentro de un campo que disputa actitudes y sentidos. 

La escritura puede interrumpirse: en 1969, entrevistado por Fernando «Pino» Solanas poco después del estreno de La hora de los hornos, Jean-Luc Godard dijo: “Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición estética”. Entonces tomar posición implica asumir el riesgo de entrar en tensión (¿con lxs pares?) y a su vez es una forma de abrir los espacios (construirlos/derribarlos). Nos dicen “¿Y si evitan los riesgos y tejen alianzas? Deberían ser más estratégicos”. Pero, ¿estratégicos para qué?, si lo que unx hace tiene poco o nada que ver con lo que otrxs andan “haciendo”. Como escribe Vila-Matas, “si no es para aportar, para modificar algo, para mostrar innovadores nuevos, puntos de vista, (sic) no veo por qué he de estar en la escritura”.

 

1. Mejor no hablar de ciertas cosas

Escribir puede ser una forma de interrumpir el devenir cotidiano si nos lleva a  repensar la propia historia (trayectoria), en busca de claves que den cuenta de nuestros “gustos” estéticos, culturales y políticos. Si hablamos de historia individual —pero también colectiva, en tanto es compartida—, entonces hablamos de experiencia. No de la experiencia como tal (casi metafórica), sino de una experiencia particular, hecha de sangre, que esboza coordenadas que se pueden negar, clausurar, pero no olvidar. No olvidar el origen en tanto lugar desde donde se enuncia, en tanto posición dentro de un campo que disputa actitudes y sentidos. 

La escritura puede interrumpirse: en 1969, entrevistado por Fernando «Pino» Solanas poco después del estreno de La hora de los hornos, Jean-Luc Godard dijo: “Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición estética”. Entonces tomar posición implica asumir el riesgo de entrar en tensión (¿con lxs pares?) y a su vez es una forma de abrir los espacios (construirlos/derribarlos). Nos dicen “¿Y si evitan los riesgos y tejen alianzas? Deberían ser más estratégicos”. Pero, ¿estratégicos para qué?, si lo que unx hace tiene poco o nada que ver con lo que otrxs andan “haciendo”. Como escribe Vila-Matas, “si no es para aportar, para modificar algo, para mostrar innovadores nuevos, puntos de vista, (sic) no veo por qué he de estar en la escritura”.

 

2. Planetita utópico

¿Existe alguna relación entre los privilegios y la negación de la politicidad de las creaciones artísticas? “No subordinar el arte a otras cuestiones”, ¿no es justamente invisibilizar las condiciones de su propia existencia? ¿Acaso hay que explicar que la clase, el género y la raza atraviesan el hacer (a veces como barreras, a veces como motores)? Pareciera que existe una cierta tentativa de espíritu burgués que tiende a mitificar lo cultural, lo artístico, lo literario, por medio de su romantización, invisibilizando las disputas y los intereses que sostienen los distintos posicionamientos: “sin duda, los agentes construyen la realidad social; sin duda, entran en luchas y en transacciones que pretenden imponer su visión, pero siempre lo hacen con puntos de vista, intereses y principios de visión determinados por la posición que ellos ocupan en el mundo mismo que se proponen transformar o conservar” (Bourdieu, 2015:14). Habría que preguntarse si un arte que no se mete en problemas hace de la hipocresía un estilo funcional que lo deja a salvo de toda sanción. En este escenario, el sincericidio se transforma en un estilo con un tono particular susceptible de herir sensibilidades: “IMPUGNAR EL ARTE / IMPUGNAR LA VIDA COTIDIANA (DUCHAMP) EN UN TIEMPO QUE APARECE CASI ABSOLUTAMENTE BLOQUEADO PARA LXS OPTIMISTAS PROFESIONALES”.


3. Pensar la incomodidad

Roberto Bolaño, en una entrevista para el programa independiente chileno Off de Record, contaba: “Básicamente lo que molestaba mucho al status de la literatura mexicana era que no estábamos con ninguna mafia, ningún grupo de poder. En la literatura mexicana, en aquella época, y supongo que en esta también, siempre ha habido parcelas y clanes, señores de la guerra con sus samuráis. Y nosotros no estábamos con ninguno. No estábamos ni con la izquierda, una izquierda estalinista, dogmática, dirigista, una izquierda espantosa, ni con la derecha exquisita, que de exquisita no tenía nada, porque era una exquisitez llena de polvo, ni con los vanguardistas, que lo único que les interesaba era ganar dinero, y además hacían una vanguardia periclitada hacía mucho tiempo. Y nosotros lo que hacíamos era molestar a todo el mundo.” Señalar el estado de la cuestión, las abrumadoras repeticiones (de nombres y lugares), los tributos sociales y simbólicos, y el silencio ensordecedor sobre ciertas cuestiones, molesta. Y molestar es un pecado mortal.
La escritura puede interrumpirse: “Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir”.
No escribimos en solitario. Leemos para escribir, escuchamos para escribir. A veces escribimos “como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de desarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto”. Asumir que la diversidad debe acompañarse de armonía es negar la complejidad de las relaciones, es creer que una cierta cercanía geográfica genera automáticamente comunidad. El sentido de pertenencia se construye a partir de las posiciones adoptadas, que nos dejan más acá o más allá de proyectos pasados y prese


4. Barderxs

EL poeta pomposo

se prepara para el

espectáculo.

Hay

1- aplaudidorxs a sueldo

2- elogiadorxs voluntarixs

3- bebidas caras

4- sonrisas falsas.

                        Nada falta.

                        [El sabotaje también está en marcha]

Y los “exquisitos” versos comienzan

Ahí va uno ahí va otro

Cuando un atronador grito proyectil

Estalla

                        La reacción es lenta

La reacción es hueca

El grito se convierte en poema:

                        Papasquiaro recita

                        Pausada                        dulcemente                        recita.


 5. La provocación como poética

El movimiento infrarealismo tenía claro de qué escindirse: el canon poético/Octavio Paz/todo lo que esto representaba. Por eso, Juan Esteban Harrington (miembro del grupo) escribió alguna vez que la “confrontación con el poder fue
permanente. Al ser excluidos de casi cualquier foro, era lógico que nos apersonáramos en cuanto evento el poder inventaba para su autoadulación. Ahí estábamos para hacerles saber que no era cosa de leer mierda y cobrar: por primera vez tenían que confrontar sus pensamientos”.

 

1.Pueden leer la entrevista completa en Revista Sonámbula: Godard por Solanas, Solanas por Godard
2.Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar en solitario. Narrativa 1973-1974.
3.Bourdieu, Pierre (2015). La nobleza de Estado, 1: Educación de elite y espíritu de cuerpo. 1ra Ed. Siglo Veintiuno Editores. Buenos Aires, Argentina.
4.Papasquiaro, Mario Santiago. Manifiesto Infrarrealista, en Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos Infrarrealistas] Selección de textos y diseño: tsunun. Primera edición, 2013. León, Guanajuato. México.
5. Bolaño, Roberto. Déjenlo todo, nuevamente. Manifiesto infrarrealista, en Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos Infrarrealistas] Selección de textos y diseño: tsunun. Primera edición, 2013. León, Guanajuato. México.
6.Deleuze, Giles y Guattari, Félix (1978). Kafka. Por una literatura menor. Versión de Jorge Aguilar Mora. Ediciones Era. D. F, México.

Tóxicxs E01

El arte nuevo de ser escritorx

Por Alfredo A. Díaz (1)

«Whitman vendió sus propios libros en Nueva Jersey. Los amigos de Joyce publicaron chapbook con
su poesía en la librería Shakespeare Y Co., de París. Los futuristas rusos publicaron su trabajo en 
recortes de papel de empapelar para ahorrar.»

David Shook (2)

 

En el principio era la exigencia a responder con un sí la orden. Pero Ulises Carrión (Veracruz, 1941 – Ámsterdam, 1989) en vez de relajarse con las editoriales y la crítica que lo hubieran colocado, en muy pocos años, en los aposentos del Él escritor mexicano, ÉL escritor latinoamericano macho y blanco a principios de los años ´70, viaja (se fuga) a Europa (¿y no vuelve jamás?).

«Se va a vivir fuera porque era gay y eso era muy grueso en México. Ni su familia lo aceptaba. Y se va también porque quiere publicar sus textos de otra manera y en otro idioma», dice su viejo amigo Felipe Ehrenberg. Me atrevería a decir que, Carrión es un escritor que no escribe, uno que comienza a escribir una obra de una manera diferente a la convencional, a la que se espera, y cuya imaginación desborda a lo híbrido, lo experimental, lo desajustado, lo vanguardista.

El carácter antiliberal de la vanguardia, su radioactivo impulso de choque y ruptura para con la tradición siempre selectiva, funcional, oxidada y cómoda, no comulgó y no comulgará nunca con todxs lxs escritorxs, y está bien, muy bien que así pase, porque todo giro vanguardista, según los ejemplos que nos arroja el S. XX (Futurismo, Formalismo ruso, Surrealismo, Dadaísmo, Joyce, Borges…, y así) se resignifica, paradójicamente, a partir de su corto alcance. Y es por ello que una vanguardia, si en algún somnoliento momento «logra» imponerse, legitimarse, normalizarse, entonces se anula como tal. También le es propia su incapacidad -adrede- de transmitir de manera directa sus ideas (uso de la metáfora como principio emancipador, uso de la rareza pragmática como mascaró de identificación). En este sentido, toda tentativa vanguardista, colectiva o individual, funciona como una caja de resonancia dentro de la gran máquina social, pues pone en suspensión, debido a su potencial político, el sentido común que actúa a través de las instituciones de formación, y que son las que inscriben las coordenadas a las que el arte, y la literatura no es la excepción, «debe» amoldarse. 

La fuerza de la vanguardia radica en su fisiología menor, marginal, en los pistones de su tercer mundo. Ulises Carrión: escritor, poeta, editor, encuadernador, fundador de la librería-galería Other Books And So (1975-1979), el artista poiético que supo (y pudo) escapar a las disciplinas y los formatos, aún, a su propio destino de joven promesa de la literatura mexicana (aclaro que, cuando se habla de literatura nacional, se está hablando solo de algunx de aquellxs escritorxs que, por alguna u otra razón, lograron publicar y poner en circulación su obra, es decir, siguiendo a Piglia, hablar de literatura mexicana, argentina, chilena, etc., es un buen recurso retórico, un eufemismo, pero nada más), es uno de los muchos tremendos ejemplos para todxs nosotrxs que nos aventuramos sin más en la escritura.

Se podría decir que es a partir de su experiencia en Europa que Carrión comienza a sentir, encontrar, el impulso de involucrarse con la materialidad de los soportes, con la dialéctica texto-libro, con las posibilidades desbordantes y conceptuales de lo hecho con las manos, el cuerpo, aquello que se manifiesta no solo como tentativa, sino también, y sobre todo, como posicionamiento ante… Existe en esta actitud una vital necesidad de emancipación, de detenimiento, un desfasaje político que desconcierta y desconcertará (es de alguna manera la tentativa de este texto).
La relación epistolar entre Carrión y Octavio Paz son un ejemplo esto:

«Yo no quiero ni puedo imponer un contenido porque no sé qué quieren decir exactamente las palabras (¿y cómo saber si el lector sabe?). No estoy seguro absolutamente de nada. No, no absolutamente. Lo que sí sé de seguro es que las estructuras están allí, de que las entiendo como el lector las entiende, de que se mueven si las toco, y de que, entonces sí, «emiten» […]. Así, en mis textos las palabras no cuentan porque significan esto o aquello para mí o para alguien más, sino porque, juntas, forman una estructura. Esta abstracción de los contenidos particulares es, precisamente, la mejor (no la única pero sí la mejor) posibilidad que tiene el mensaje literario de contener su propia negación».
(Ulises Carrión. Carta del 22 de octubre de 1972).

Escribir un texto que sea todos los textos o escribir un texto que sea la destrucción de todos los textos. Doble faz de la misma pasión por lo absoluto». (Octavio Paz. Carta del 3 de abril de 1973).


Ahora bien, preguntémonos: ¿Dónde radica el límite entre el trabajo de unx artista (de unx escritorx) y la organización y distribución de su obra, si es que lo hay? ¿Por qué lxs escritorxs deberían estar pensando en la materialidad de los libros, estar pensando en eso que supuestamente tienen que hacer otrxs en un taller de encuadernación?

Preguntémonos también, nosotrxs lxs que escribimos (o que queremos escribir), nosotrxs, que por alguna razón producimos unos textos que nadie nos pide, ¿para qué (carajo) escribimos?

                       ¿Escribimos para publicar?

                                          ¿Escribimos para compartir?

                                                            ¿Escribimos para que nos lean?

                                                                              ¿Escribimos para conquistar algo en un sentido social/simbólico?

¿Qué relación existe entre los mecanismos que permiten poner una obra (¿libro?) en circulación, y la experiencia, individual, específica, de la escritura?

¿Si Kafka no hubiera publicado nunca, qué hubiera sucedido entonces? Esperen, permítanme reformular la pregunta: ¿Qué hubiera sucedido si Kurt Wolff no hubiera decidido apostar jamás por los primeros manuscritos del autor aparecidos en la colección Der Jüngste Tag (El día del Juicio)?, más aún, ¿qué hubiera sucedido si ningúnx editorx hubiera aceptado publicar a Kafka?, entonces, Kafka y su obra, ¿qué serían?

 

Por qué se supone que si escribo y quiero poner en circulación los textos que yo mismo escribo, debo recurrir, a través de mil piruetas y mucha suerte rebosada de buenos contactos, a otrxs para hacerlo. La imagen es un fotograma de vieja data, se trata de uno de los mitos de origen: unx escritorx con manuscritos bajo el brazo. Peregrinar y peregrinar sin si quiera estar al tanto de que, sin la infraestructura de los lazos sociales (el amiguismo, el codeo, el ritual de la recomendación, la buena sintaxis-capital-del-país etc.) ni siendo Faulkner unx tiene verdaderas probabilidades de publicar. Esto ya era difícil, ahora lo es más. Porque el fenómeno de la publicación actual se homologa a una actividad que se encuentra más conectada con la técnica, la profesionalización y la burocracia que con el arte en sí, en este caso, con el epicentro privado de la escritura. Y no es, siguiendo este tono, descabellado enunciar que escritura y publicación industrial no tienen ningún tipo de relación. Porque cuando un texto se subordina a una gama de acontecimientos que les son extraños, para ocupar las artificiales instituciones de formación y legitimación, poco queda de él. Lo que sucede actualmente con el libro industrial se asemeja a lo ocurrido en la Francia del siglo XIX con el folletín y las fisiologías. La obra queda relegada y sus mejores tentativas estéticas se desintegran. Entonces el «valor» radica en la sofisticada estructura que los arroja y los presenta como un tipo especial de «producción» cultural. Es la cuestión  de la supuesta ontología del libro que tanto es pregonada a diestra y siniestra por lxs especialistas editoriales, especuladorxs dominicales y algunxs muchos escritorxs que siguen pensando que un libro puede convertirse en pdf, que lo que unx ve en una pantalla es un libro.

En este sentido el reciente «anuncio» de la revista inglesa Granta de los veinticinco mejores escritorxs en español menores de treinta y cinco años: ¿de qué se trata?, ¿qué está operando verdaderamente ahí?, ¿quiénes son, de dónde provienen estos veinticinco escritorxs «seleccionadxs? ¿dónde publicaron sus obras?, ¿qué peso mediático y social tiene Granta en el campo literario español e internacional? Es interesante notar como cierta crítica suele presentar la obra (¿el libro?) como un producto de doble cara: buenísimo por un lado (letra grande), pero por otro lado remplazable (letra chica). Y es a través del recurso de la elipsis que se construye toda una superficie simbólica alrededor de la obra y de su autorx. Esto es muy simple y a la vez es uno de los puntos en los que radica la paradoja. Los medios masivos «interesados» por el fenómeno del libro, jamás ponen en discusión ni por un céntimo el arduo mecanismo editorial, publicitario o de márquetin que le permite a una obra (y a su autorx) posicionarse en el lugar en el que se encuentra, o, al menos, en donde el monólogo de los suplementos y las revistas culturales y literarias nos dice que está.

Hay muy poca crítica. Y las recomendaciones terminan desnudando su función principal: justificar tanta publicación en masa (peligroso sería pensar que masa es sinónimo bibliodiversidad, y ni hablemos de la librodiversidad). Un bombardeo sin pausa de títulos que afloran y se pierden. Solo el grupo Penguin Random House -que se auto denomina como «la primera editorial verdaderamente global»-, publica un total de 15.000 «novedades» cada año. Y son en estas mismas coordenadas en donde se tiende a confundir, consciente o inconscientemente, los efectos sociales de una obra, con su fondo, su contenido o la forma en la que esta fue concebida. En este sentido, escribe Ricardo Piglia en sus diarios: «La renovada y multitudinaria crítica a la industria cultural (…) olvida que no se puede pensar el arte desde la circulación de las obras o de sus efectos en los medios y que es preciso pensarlo en el momento de la construcción». Buenísimo. Sin embrago yo agregaría que, descuidar la compleja tensión que existe entre «el momento de construcción» y la posterior «circulación de las obras», sería (es) invisibilizar, omitir, uno de los momentos en los que tienen lugar las discusiones más fuertes en torno a la industria cultural establecida y las prácticas culturales alternativas que la confrontan y posibilitan nuevas perspectivas: postulando otras lógicas y realizando una creativa conversión de las prácticas normalizadas por prácticas liberadoras. Resistencia. Resignificación.

Punto uno. La experiencia individual de la escritura es una cosa. La publicación y circulación de una obra es otra.

Punto dos. Si las condiciones de publicación dependen de otrxs, de una infraestructura dada (maquinarias de producción, materia prima, contratos, posición en el mercado, ambiente «literario», tiempos editoriales, pujas editoriales), al fin de cuentas, de negocios, qué tan autónoma, qué tan original (jugada) puede ser nuestra literatura.

Punto tres. En algún momento de la historia,  progresivamente,  se  abandonó  la lectura en voz alta por la lectura silenciosa, una del orden de lo íntimo (lectura como pericia). En algún momento de la historia, progresivamente, escritura y publicación se fueron escindiendo, extrañando, en pos de la construcción de un gran y complejo aparato de publicación, y, en detrimento de la diversidad creativa, estética y política de lxs autorxs.

Punto cuatro. En el año 1975 Ulises Carrión publicaba El arte nuevo de hacer libros.

Punto cinco. «Unx escritorx, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros».

Punto seis. «Unx escritorx escribe textos».

Punto siete. «En el arte viejo el escritor se cree inocente del libro real. Él escribe el texto. El resto lo hacen lxs lacayxs, lxs artesanxs, lxs obrerxs, lxs otrxs».

Punto ocho. «En el arte nuevo la escritura del texto es solo el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector. 
En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero».

Punto nueve. Nada, ninguna cosa, nos impide problematizar el sistema de publicación industrial actual. Nada, ninguna cosa, nos impide poner en jaque, desde la edición artesanal y alternativa de libros, el sistema industrial de publicación.

Punto diez…*

*(El último punto queda a disposición de lxs lectorxs).      

 

(1) 1992, Santiago del Estero, Argentina. Escritor, ilustrador, encuadernador, coeditor de Revista Tóxicxs y Tóxicxs Editorial.(2) «Doce ideas para jóvenes aspirantes a editores artesanales.» Barba de Abejas, 2021. Traducción de Eric Schierloh.