TÓXICXS.
#Publicaciones #Escritura #Vanguardia #Editorialartesanal #Literatura #Contracultura #Alternativx #Resistir
~Integrantes
Rocío Villa y Alfredo A. Díaz
Nos decidimos a teclear un par de dispositivos virtuales que atenten contra el buen gusto de lo mismo: dentro y fuera de la edición de libros, la literatura, el canon, la circulación de la cultura. Les invitamos a abrir bien los oídos a la histórica beligerancia del descontento porque confiamos en que los textos pueden conspirar y ganarse la etiqueta de terrorismo estético. Que así sea.
~Santiago del Estero (arg)
/ 2021
Superar el realismo de lo posible
Por Alfredo A. Díaz & Rocío M. Villa
A lo largo de nuestras publicaciones, tratamos, en la medida de lo posible, de esbozar ciertas coordenadas alrededor de la edición artesanal de libros. No se trata de ensayos duros, y mucho menos académicos, se trata de textos proyectados desde nuestra propia experiencia y deseos. Eso es todo. Porque dentro de la edición artesanal cada proyecto asume unas características precisas que lo diferencian de los demás. Y es a partir de aquí que emerge nuestra comunidad.
Esta es una manera politizada y estética de entender la publicación, la literatura. Y en el fondo, la escritura. Cada libro artesanal es lo más cercano que puede existir al perdido e íntimo momento de escribir. Claro, el libro no es artesanal solo por sus materiales o por la técnica implicada en su elaboración, lo es también en la medida en que lo artesanal representa el esmero por reapropiarse de ciertos procesos enajenados por la industria, de volverlos nuestros, de resignificarlos con todo el cuerpo, el tiempo, el error y lo circunstancial de nuestras vidas.
La industria ha olvidado el carácter circunstancial del arte. Y aquí la espontaneidad queda perimida por las tendencias del mercado, los temas de actualidad, y esas pavadas semánticas que luego, también, muchos escritores (artistas) reproducen a diestra y siniestra con apariencia de ciencia progresista.
Aquí la imposibilidad es mala palabra.
Escribir desde lo imposible.
Escribir desde el malestar, producir desde el inconformismo.
Nos peleamos con la industria. Sí. Pero, como dice el querido Carlos Ríos (poeta, escritor y editor artesanal), también tenemos que ver qué de bien se hace por ahí.
Reapropiarse de los medios y las técnicas.
Desmantelar los circuitos de formación y legitimación.
La autopublicación artesanal de nuestra propia obra, es (será) rotundamente creativa, porque desde lo imposible para el mercado, este modo propone y discute.
La alternativa se vislumbra cuando la praxis subjetiva se sale un poco del unívoco conformismo de la operación social, cuando se le pierde un poco el miedo a la piedad de lo convencional y al aburrimiento de lo posible.
Revolución molecular II
Por Alfredo A. Díaz & Rocío M. Villa
El mundo es un lugar hermoso
para nacer
si no les importa a ustedes que la felicidad
no siempre sea
tan divertida
si no te importa un toque de infierno
de vez en cuando
justo cuando todo está bien
porque ni siquiera en el paraíso
cantan
todo el tiempo
El mundo es un lugar hermoso
para nacer
si a ustedes no les importa que algunos mueran
todo el tiempo
o quizá solo se mueran de hambre
algunas veces
que no está tan mal
si no son ustedes
Oh el mundo es un lugar hermoso
para nacer
si no te importan tanto
unas cuantas mentes muertas
en los altos cargos
o una bomba o dos
de vez en cuando
en sus rostros que observan el cielo
o algunas otras indecencias
presas de
nuestra sociedad Marca Registrada
con sus hombres de distinción
y sus hombres de extinción
y sus sacerdotes
y otros vigilantes
y sus diversas segregaciones
e investigaciones del congreso
y otras constipaciones
que heredó
nuestra tonta carne
Sí el mundo es el mejor de los lugares
para muchas cosas como
hacer la escena de la diversión
y hacer la escena del amor
y hacer la escena de la tristeza
y cantar canciones en voz baja y recobrar el aliento
y andar por ahí
observar todo
y percibir el aroma de las flores
y tocarle el culo a las estatuas
e incluso pensar
y besar gente y
hacer bebés y usar pantalones
y ondear sombreros y
bailar
e ir a nadar en los ríos
en días de campo
en pleno verano
y generalmente
«disfrutar la vida»
Sí
pero justo a la mitad de todo
llega sonriente el
agente funerario.
“The world is a beautiful place”, de Lawrence Ferlinghetti
Una revolución que
comience por nuestras bocas
y esas plantas que lxs
esconden,
Una revolución
Desde aquí
No desde allá
¡Punto!
Revolución molecular
Por Alfredo A. Díaz & Rocío M. Villa
Y cuando hablo de mierda casi no se trata de una metáfora:
el capitalismo lo reduce todo al estado de mierda, es decir,
al estado de flujos indiferenciados y decodificados de los que
cada uno debe extraer su parte de una manera
privada y culpabilizada.
Félix Guattari
En el vórtice del capitalismo tardío y en plena pandemia mundial multiforme, ambigua y letal, qué cosa, qué hechos y acciones nos definen o pueden darnos algún dato perceptivo-derivado de nuestras vidas. ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Para qué?
Redefinir las micropráxis políticas, emergentes y transversales pareciera (en función de cierto despliegue efectivo de las ideas, aspiraciones y deseos) ser una de las urgencias fundamentales de todas aquellas actividades que, por sus propias características, formas e intenciones (imaginemos la radiografía de una superposición infinita de textos) tienden a una proyección vital, entonces transformadora, de cierto orden en lo cotidiano, y una (necesaria) retroalimentación en fuga, indefinida.
La revolución molecular (Guatari, 1977) puede definirse como un proceso múltiple, plural y ambivalente de subversión inmanente y permanente de las prácticas de la vida cotidiana. Son esos “factores de resistencia considerables” y los “procesos de diferenciación permanente” a los que el autor llama revolución molecular. Vamos al grano, estamos ante la emergencia de los problemas del deseo, la sensibilidad, los estados de ánimo, el trabajo cognitivo, la precarización laboral, etc. Entonces, la palabra clave es RESISTENCIA, en nuestro caso, resistencia desde la experiencia misma de editar libros (textos) de manera artesanal, resistencia contra el proceso general de serialización de la publicación y circulación de libros por parte del aparato industrial de publicación. Es en este sentido, no es difícil pensar que la creación artística en sus diversas expresiones y biologías se encuentra en el centro mismo de una disputa por las formas de vida, por la producción de imaginarios y deseos contrahegemónicos y desterritorializados.
Salirnos del sentido común de las instituciones e invalidar sus epicentros unidimensionales de legitimación es comenzar a confrontar con los absurdos sociales reproducidos e introyectados por los aparatos de poder. Y entonces, reemplazar la noción de grupo por la de comunidad, es militar por un encuentro humano en fuga, veloz, radical, inclasificable, consciente de su lugar, posibilidades y debilidades. Esto es apostar por una forma de vida construida con ambivalencia y lentitud; una ardua implicancia con lo que nos rodea, pero desde una subjetividad enrarecida por su acometida contra la artificial semántica y pragmática del estado de cosas. Conectando lo dado (arbitrariamente) con lo real posible, más posible que lo real.
En estos contextos de generalizada depresión dialógica —donde el no entender o no querer entender se convierte en un dispositivo mecánico-argumental funcional a la desidia política—, afirmar el derecho humano a la cultura, a la soberanía alimentaria, a la igualdad de expresión, por solo mencionar estas tres, es reapropiarnos de nuestrxs propios deseos, arrebatandolos de la maquinaria industrial omnipresente que mide y manipula números con poder adquisitivo.
Las ideas producen saberes. La praxis también.
Escribir, imprimir, y armar un libro para ese texto, produce saberes. Los cerebros aglutinados en las universidades producen saberes, claro. Pero las manos de lxs artesanxs que afilan un trozo de madera, la de lxs artistas que pintan con latas, la de lxs escritorxs que garabatean en cuadernos o con teclados cuerpos-textos, la de lxs trabajadorxs precarizados que levantan una pared o limpian una (tu) casa, también producen saberes, claro. Es que las manos piensan. Entonces si piensan, sienten, claro.
Los llamados oficios, más que un tipo de práctica rudimentaria carente de etiqueta o profesionalización, representan, o deberían representar, para los proyectos editoriales artesanales, la humana universidad: creación.
Para Tóxicxs, no podría ser de otra manera, los oficios —este arte microscópico que se desenvuelve a espaldas del sistema podrido y las mismas personas que lo explotan—, es lo que ha abundado e irradiado en nuestros entornos personales: la familia, el barrio, lxs amigxs, etc. Nuestro contacto con estas prácticas concretas que son valoradas, premiadas o remuneradas en un plano de inferioridad simbólica. Ya sea desde la escuela, desde una aparentemente inocente película sin prejuicios de Disney, o desde el discurso de lxs herederxs de una empresa, se trata de la minoría privilegiada que piensa que los oficios, lo hecho con las manos (con el cuerpo sin más) siempre fue y siempre será cosa de lxs otrxs, parafraseando a Ulises Carrión. Partimos, pensamos, hablamos, escribimos y publicamos desde aquí: lo otro. De ahí, por ejemplo, que mucha gente haga caras cuando tiene entre las manos un libro artesanal (sea la editorial que sea), y ni hablar de uno cartonero. Pero, cualquiera que sepa escuchar sus manos, se dará cuenta de que los materiales con los cuales está hecho un libro artesanal, son, en la gran mayoría de los casos, el activo reflejo de una búsqueda estética sin precedentes, inaugural de aquello que Eric Schierloh describe como: «Hacer de la vida una experiencia estética, hacer de la vida una obra.» Pero por lo general la gente, todo depende de donde estemos, también hace caras cuando tiene que escuchar lo que no quiere escuchar, cuando lo que se dice es lo que suponen que no se debería decir.
Internas 3.0
Por Alfredo A. Díaz & Rocío M. Villa
El carácter destructivo es el enemigo del hombre estuche.
El hombre-estuche busca su comodidad
y la médula de ésta es la envoltura.
Walter Benjamin
(Die Frankfurter Zeitung, 1933).
Cultura de la cancelación en el sistema industrial de publicación
La llamada cultura de la cancelación es un tópico frecuente en numerosos artículos recientes que se apresuran a citar obras y autores víctimas de una práctica livianamente asociada a la inquisición, el nazismo, los estados totalitarios y los regímenes militares.
Para nosotrxs el “debate” (y la palabra queda grande, muy grande) alrededor de este tema adolece de confusión. El peso de la cuestión se pone en lugares errados y los sujetos aparecen absorbidos por la matrix: una masa amorfa, una corriente irracional, la suma de partes/seres sin capacidad aparente.
La principal culpable: la “moral progresista”. El delito: policiar la libertad creativa.
La palabra libertad se cuela en el discurso sin sopesarla demasiado. No va sola, pronto aparece su compañero histórico: el mercado, agente receptor del ánimo del público/consumidor, veloz dispensador de obras/productos asépticas y adaptables, autodestruídas ante la menor crítica (¿qué es la crítica?).
Entonces el valor de X no es moral sino económico: la crítica a la cultura de la cancelación hace más por la libertad de mercado que por la igualdad de expresión. Lo importante no radica en la diversidad de lugares de enunciación sino en la disponibilidad de productos “culturales” a la venta: derechos de autorx-regalías, fama-fortuna.
Las redes sociales se transforman en el escenario de este juego de poder donde los posteos adquieren pesos titánicos según la interpretación de ciertos autorxs, en tanto son capaces de destruir carreras, generar pérdidas millonarias y conducirnos a un apocalipsis totalitario. El mensaje parece ser “No canceles, está mal. Estás atentando contra la democracia y el libre mercado, quiero decir, la libertad de expresión”. Puesto en esos términos se combate la corrección moral “progresista/activista” con corrección moral librepensante/ académica (es llamativa la apelación recurrente a la “opinión experta” en este tipo de artículos). La paradoja es un chiste.
1- La cultura de la cancelación consiste (según las rápidas definiciones de internet) en “quitarle apoyo” especialmente a figuras públicas y compañías multinacionales después de que hayan hecho o dicho algo considerado objetable u ofensivo.
Destapemos la olla
En primer lugar, no es curioso que la mayoría de los textos acerca de la cultura de la cancelación disponibles en diversos medios digitales planteen argumentos similares, posturas análogas y una perspectiva unísona: el lugar de enunciación es clave. La mirada sobre el tema parece anclarse en el ámbito urbano-clase media: la cancelación se piensa menos (o por lo menos diferente) cuando las condiciones de posibilidad son menos cómodas. Hay tendencias que no llegan a donde no llega internet, partamos por ahí.
En segundo lugar, el plano de discusión se sitúa en el sistema industrial de producción y circulación, donde las expresiones artísticas y culturales aparecen como bienes y servicios transables. Si nos circunscribimos al campo de la edición esto se traduce de la siguiente manera: para las apuestas financieras del sistema industrial de publicación la cancelación es vista como una señal de riesgo: unx autorx no se publica si su número de ventas no está asegurado. Aquí las obras no constituyen un catálogo sino productos que mantienen el funcionamiento vertiginoso de la máquina: miles de “novedades” puestas en circulación alrededor del mundo, ocupando fugazmente estanterías, abarrotando depósitos y, finalmente, siendo destruídas “creativamente” para evitar la devaluación de las figuras de lxs escritorxs. Entonces es entendible que los CEO´s de estas grandes compañías salgan al cruce ante el menor rumor de incorrección política: hay que cuidar el valor de las acciones.
Pero no podemos dejar de mencionar que la cancelación no parece tener lugar en el plano artesanal (y alternativo) donde prima el criterio estético y de estilo editorial y dónde la venta se realiza por otros circuitos y con otras lógicas. Poco importa el trending topic cuando las tiradas son reducidas, la comunidad lectora es cercana y editar es, ante todo, una decisión política.
Finalmente, nos preguntamos por la forma en que son pensados autorxs y lectorxs. Lxs mismxs aparecen como agentes aisladxs, víctimas de las tempestuosas corrientes de opinión 3.0. Sin capacidad de decisión, atadxs a los designios del mercado y a las tendencias de las redes sociales: obligadxs a escribir lo que los grandes grupos quieren publicar, obligadxs a leer solo las recomendaciones de la semana. No negamos la existencia de autorxs/productores y lectorxs/consumidores que optan por seguir la corriente como estrategia de posicionamiento social, económico y simbólico, tampoco mitificamos el libro como objeto cultural (porque creemos que centrar la atención en su peso simbólico equipara los discursos por la sola referencia al dispositivo, encubriendo el papel de la materialidad como mero objeto de consumo). Lo que buscamos es no repetir la salida fácil (pedante, clasista, racista y colonial) de las teorías sociales del siglo pasado, equiparando todo lo desconocido, todo lo ajeno al lugar de enunciación con la masa, lo irracional y lo ingenuo:
«Esa dimensión ontológica es lo que está faltando en el modelo populista del progresismo, en el que las masas no pueden aparecer sino como ingenuas, engañadas por las mentiras de la elite pero listas para producir el cambio en el momento en que se den cuenta de la verdad. La realidad, por supuesto, es que las «masas» tienen pocas ilusiones respecto a la elite dominante (si alguien es crédulo sobre los políticos y el «parlamentarismo capitalista», es la clase media). El Sujeto que «se supone no sabe» es una figura de las fantasías populistas; más aún, el sujeto incauto que espera por la iluminación fáctica es el presupuesto sobre el que descansa el populismo progresista. Si la tarea política más crucial es ilustrar a las masas sobre la venalidad de la clase dominante, entonces el modo discursivo predilecto será la denuncia. Sin embargo, este esquema repite más que desafía la lógica del orden liberal; no es un accidente que los periódicos fomenten el mismo modo de denuncia. Los ataques a los políticos tienden a reforzar la atmósfera de cinismo difuso de la que se alimenta el realismo capitalista.
Lo que se necesita no es más evidencia empírica de los males de la clase dominante sino que la clase subordinada se convenza de que lo que piensa o dice importa; de que ellos son los únicos agentes efectivos del cambio» (Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida).
2- El fundador de Editorial Funesiana, Lucas Oliveira, publicó en 2010 un libro sobre la evolución de internet y nos sintetiza su argumento del siguiente modo:
“La 1.0 era una internet que te permitía «mostrar lo que hacés». Webs estáticas o animadas a las que entrabas para «informarte» sin posibilidad de interacción.
La 2.0 te permitía interactuar con «avatares/perfiles» dentro de internet (surgimiento de las redes sociales).
La 3.0 es una internet que te dice qué tenés que hacer a partir de los trending topic. Lo que pasa es lo siguiente: entrás a internet (cualquier red) ves lo que dice una gran mayoría de personas y, por inercia irreflexiva, hacés lo mismo. ¿Quién da la orden? Internet, un grupo de avatares que no conocés y que en su conjunto y coincidencia te hacen sentir obligado a obedecer sus «órdenes»: tuitear sobre lo mismo, opinar sobre lo mismo, hacer en un contexto analógico (tu vida, tu barrio, tu zona REAL) lo que hacen los demás (leer un libro, no leerlo, cancelar a alguien, comprarle su producción, etc.).”
¿Y entonces?
No vinimos a tirar la posta, lo que buscamos es complejizar la cuestión: escarbar en las generalizaciones para encontrar una vía de escape. Es que no creemos que la figura de escritorx estrella hollywoodense (que parece estar insinuada en la defensa del status público) sea la única posible. Para aquellxs autorxs que ven en la creación una forma, más que un medio vida, les decimos que la autopublicación artesanal es resistencia ante el imperativo best seller. Lxs lectorxs nos preocupan menos: el robo y la “pirateria” son amigxs fieles de la lectura políticamente incorrecta
Alucinación y posibilidad
Por Alfredo A. Díaz & Rocío M. Villa
“Lo inimaginable es lo que sucede. (…)
la única forma de salir de la depresión cultural
es actuar como si las cosas pudieran ser diferentes”.
Mark Fisher
(Optimismo del acto. K-Punk, 24 de febrero del 2006, 11:30 am)
Los proyectos que se plantean o autodefinen alternativos, audaces, desordenados (con un estilo que puede que los caracterice y los fortalezca en algún punto, o los aniquile) parecieran hacer uso de una audacia discursiva que los deja bajo el manto de la especulación y la sospecha (¿generacional?, ¿académica?).
Ahora bien, esto se agudiza por una suerte de regularidad estadística: proyectos de este tipo suelen durar muy poco. Desaparecen. Se pierden. Sitios web, páginas de Facebook en ruinas. Una silenciosa muerte deviene en el resultado más obvio y decadente para estas tentativas. Puede que en un principio hayan gozado de energías, confianza, disponibilidad mental y económica, pero si esto no se vio acompañado de verdaderas (sinceras) apuestas de creación, producción, divulgación, y transformación, entonces…
En este sentido, si a la disponibilidad económica se le suma un cierto alejamiento del visceral malestar social (en sus más intrincadas dimensiones) que atraviesa la mayoría, sobre todo aquí, en nuestros contextos latinoamericanos es probable que las cosas no se tomen muy en serio. Una cierta falta de experiencia proletaria, lleva a que todo lo que toquen se transforme en un hobby que, a lo sumo, les inyecta un poco de adrenalina a sus vidas o les resulta una opción clínica más “contra cultural” que el psicoanálisis tan inverosímil en estos días. Ahora bien, y esto es lo importante: ¿cómo hacemos para desmontar esos escenarios forjados por una clase que nos presenta ciertas actividades, ciertas tentativas de acción, por más pequeñas que estas sean, lejanas (funestamente alejadas de nuestras cotidianidades)?
Autogestión…
Siguiendo esta leve línea argumental que para nada pretende ser exhaustiva y teórica, podemos asegurar que conformar un proyecto alternativo del tipo que fuere, (por ejemplo una revista con pequeñas tiradas en formato zine o digital con una clara posición estética-política) será, muy a menudo, mal visto en tanto desproporcionalidad discursiva, actitudinal y de relaciones públicas “eficientes” desde la óptica del puro goce de las convenciones financieras de quienes no pueden decir la palabra cultura o artista sin su particular correspondencia con la palabra “producto”, “producto”, “producto” (verán que el lenguaje no solo sirve para atrapar al diablo; supongamos que parafraseamos a Foulkner).
Mal visto, y más aún si su razón de ser no es legitimar y legitimarse, “ocupar lugares”, ser un derroche de comentarios “interesantes” pero sin nada que decir. Pero convengamos que no se hacen esfuerzos colosales para tratar de entender el porqué de ese tipo particular de apuesta. Es más fácil clasificar, condenar, querer intervenir, diagnosticar el “error”. Tiende a repetirse esa actitud que vuelve floritura la capacidad crítica de proyectos que van de la mano con cierto empuje provocado por la asfixia, el descontento, la incertidumbre (un arte de lo incierto). Es como si cualquier ánimo de problematización debiera pasar por las instituciones, como si no fuera justamente allí donde pierde, a costa del “rigor”, fuerza, compromiso. Esa veta paternalista es insoportable, o eso debería ser para nosotrxs, insoportable.
Entonces, generar nuestros propios canales de comunicación, circulación, creación, producción y contención es fundamental. La tentativa es trasgresión-apropiación-transformación. Pero, si los que ya estamos algo encaminadxs no compartimos a través de talleres, charlas o textos nuestra experiencia, entonces, más de lo mismo. Si hay algo que caracteriza al sistema es el movimiento cifrado, cerrado, minoritario, exclusivo. La alucinación y la acción son colectivas. Crear lazos entre proyectos hermanos entonces es agenda para sobrevivir, potenciar y resistir.
No hace falta decirlo, pero lo decimos, hay que involucrarse, pero en serio. Jaquear toda artificialidad progresista que aspira a la “revolución” haciendo lo mismo.
Deberíamos estar un poco hartos de que pretendan seguir hablando de nosotrxs como si nos conocieran y como si les importáramos más allá de una analogía con realismo mágico de por medio. Podridxs de que pretendan hacer por nosotrxs el arte que deberíamos hacer y que ellxs, claro, no pueden más que impostar.
¿Entonces?
Es casi seguro que si estás leyendo esto es porque tienes acceso a internet (aunque fuera discontinuo), algún dispositivo y un cierto interés o curiosidad lectora. Bueno estás demorando en organizar tu propio proyecto alternativo.
Si sos escritorx novel (o no) y tus posibilidades de dar a conocer tu obra son nulas, entonces hacelo por tus propios medios, pero muchísimo mejor si no lo haces solx: potenciar.
Si sos unx escritorx que no busca legitimar su escritura, sino compartirla, y no tienes una idea best seller de la literatura, entonces, hacelo por tus propios medios, pero muchísimo mejor si no lo haces solx: alucinar posibilidad.
Aquí las redes sociales se transforman en el medio para conocer, contactar y compartir con otrxs nuestras inquietudes, dudas, ideas. Lo que hacen proyectos hermanos se vuelve combustible e impulso para nuestro propio hacer.
Si algunxs necesitan pastiches para encarar la depresión cultural, a nosotrxs que nos nos falte una creatividad de máquina y un arte a secas.
…
Por algún lado hay que empezar, les recomendamos hecharle un ojo a Revista Estrépito (México), Proyecto Synco (Bs. As, Argentina) y Cultura del Bajo Pueblo (Santiago del Estero, Argentina) para que vean de que hablamos cuando hablamos de proyectos alternativos posta.
Y para conocer más sobre otros proyectos les sugerimos #EntrevistasFunesianas en instagram y el newsletter Único de Alejo González Prandi sobre editoriales artesanales del país.
Oxidarse o Resistir.
Burocracia y proliferación
Por Alfredo A. Díaz
“En definitiva, la pregunta «qué es un lector» es también la pregunta del otro.
La pregunta —a veces irónica, a veces agresiva, a veces piadosa,
pero siempre política— del que mira leer al que lee”.
Ricardo Piglia
Poder escribir, poder leer, encierran ciertos privilegios (ahora mismo yo, por ejemplo). Con esto, sin embargo, no pretendo seguir mitificando la escritura y la lectura como los únicos baluartes de lo que podemos denominar cultura. No. Ver cine también es un privilegio. Y pienso que mirar una película o una pintura merecen tanta atención y valor como un texto (¿libro?). Ahora bien, la tensión se multiplicará cuando hagamos el ejercicio de dilucidar por qué ciertos bienes y acontecimientos artísticos sólo pueden ser aprehendidos, disfrutados, escuchados, vistos y leídos por unxs pocxs. Quizá, un primer paso, para desmitificar la escritura, sea que nosotrxs, lxs hijxs de padres y madres trabajadorxs, comencemos a escribir, y solo eso, comenzar a escribir por fuera de la estandarización del lenguaje impuesta por las clases privilegiadas, conservadoras, y a estas alturas de la historia —con pandemia de por medio—, obsoletas, sin nada para decir.
Un vago relevamiento sociológico con un mínimo enfoque crítico, ayudará a revelar que el canon de la llamada “literatura latinoamericana” está en gran parte conformada (formada) por escritorxs que podríamos catalogar, muy ligeramente claro, de clase media; pequeñxs burguesxs a lxs que cierta vida intelectual y cosmopolita nunca les resultó un mundo desconocido, y donde cierto privilegio real y en potencia siempre lxs acompañó (acompaña). Podríamos pensar en cómo determinados nombres, apellidos, el color de piel, el lugar de procedencia, la historia de familia, etc., ligan simbólica y pragmáticamente a ciertas personas con esto y no con aquello, realidades, agrego existencias a riesgo de sonar un tanto ambiguo —siempre teniendo presente la herencia, la cicatriz colonial de los países de la región. Tiene lugar un tipo de percepción política e indagación de los sentidos de pertenencia e identidad, y, por ende de apropiación. Está en juego cómo es que nos percibimos (perciben) en tanto organismos sociales y vivenciales de una vasta complejidad que nos circunda y nos permea todo el tiempo, y en donde las disputas de poder son el origen y la continuidad de un cierto estado de las cosas, y no importa si este es injusto, desigual o empobrecedor. Pienso en el Cortázar de 1932 que, mientras caminaba por el centro de Buenos Aires se topó con un título de Jean Cocteau: «Sentí que toda una etapa de vida literaria estaba irrevocablemente en el pasado…, desde ese día leí y escribí de manera diferente, ya con otras ambiciones, con otras visiones» (La fascinación de las palabras, 1997). Se trata de un Cortázar que no leía literatura norteamericana de dudosas o malas traducciones —siguiendo la tradición Borges-Sarmiento-Mansilla—, porque podía hacerlo directamente del inglés y, poco tiempo después, también del francés. Parado en la vereda de enfrente está Arlt, por supuesto. Arlt es el lector de las malas ediciones, de libros baratos, de bolsillo, prestados, encontrados, robados (microfísica de un estilo: leer como necesidad, a regañadientes, leer clandestinamente, leer cuando no se debería estar leyendo —el porqué es la clave). Particularmente estoy del lado de Arlt —por supuesto—, y digamos que no es mera simpatía, es cercanía, una clave política. Lo mismo sucede con el Bolaño de los primeros años en el D.F., que se robaba ejemplares de la librería El Sótano e iba a la alameda a leer bajo los árboles (se escapaba de la escuela para eso: escaparse del instituto para leer; desertar de la universidad para estudiar: estudiar mejor).
Estas primeras líneas intentan resaltar (con flúor) la imposibilidad para muchxs de comprarnos un libro (en tanto dispositivo: un libro industrial), aun, de malísima calidad. Entonces se trata de la imposibilidad de leer lo que unx quiere leer; el vórtice de este agujero negro llamado campo literario: escritorxs, escritura, publicación, circulación, derechos de autorx, regalías, mercado, editrxs, editoriales, pdf, fotocopias, apropiación, piratería, concentración de bienes culturales, burocratización de la escritura, y un largo etc., etc., etc.
Leer es político. Y generar una serie de mecanismo que imposibilitan, de una u otra manera, el acceso a la lectura, es político.
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Escribe Martyn Lyons en alusión a algunos de los precursores de lo que podríamos denominar “historia de la lectura” como Lucien Febvre y Robert Darton (el uso de la cursiva a continuación son mías): «Concebían los libros como objetos materiales y comerciales producidos con fines de lucro y lanzados a la búsqueda de lectores. La historia del libro enfatiza, así, el papel de los impresores, editores y libreros que fabricaban los libros y los acercaban al público lector» (Historia de la lectura y la escritura, 2010). Más que interesante es considerar que, cada vez que alguien habla o escribe acerca de libros, en realidad lo que está haciendo es hablar o escribir sobre textos. Pero en en vez de hablar de texto u obra se habla de libro, el resultado es una catarata de cuestiones normalizadas y mitificadas como las siguientes: “se publicó el libro…”, “escribió el libro…”, “es autorx del libro…”, “el mejor libro del año”, “el libro…, recibió el premio”, “libro en pdf”, “no regalen mis libros”, “feria de libros…” etc. Algunos ejemplos están más incorporados, confundidos, que otros, sin embargo, podemos tratar de problematizar un par de cuestiones fundamentales tanto para escritorxs como para editorxs (artesanales-alternativos) con ánimos de comenzar a pensar —en este caso— la escritura en términos no convencionales, menos habituales. Una escritura orgánica dentro de una pequeña comunidad que se puede reconocer y escuchar.
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En el primer episodio, inspirado en el gran y necesario Ulises Carrión, ya se esgrimieron algunas ideas para una definición propositiva de libro.
Libro es el dispositivo material que alberga, contiene (aunque no necesariamente) textos. Un libro se piensa, se diseña, se pega, se encuaderna, sus tapas se pintan, se entelan, se ilustran con serigrafía o por otro medio artesanal o se imprimen a láser en papel ilustración (este material caracteriza a los libros confeccionados de manera industrial, en donde el trabajo hecho con las manos desaparece casi por completo). Las hojas de un libro están plegadas y cocidas, cortadas y pegadas. Un libro se puede ensuciar, quemar, humedecer, lanzar por el aire. Un libro no se puede “convertir en PDF”.
Lxs escritorxs son autorxs de textos y no de libros. Se escriben textos, no libros. Se borran textos, no libros. La gran mayoría de las llamadas ferias de libros son en realidad feria de textos, de autorxs, de ciertas poéticas. Serían ferias de libros —las ferias de libros— si en ellas lo importante fueran los dispositivos como tales: los respectivos materiales con los que están hechos esos libros; formato; peso; diseño; texturas; marcas; color; pinturas; técnicas de impresión y estampación, etc. Decir que unx escritorx o unx editorx hace libros es recurrir a una metáfora (Eric Schierloh) que invisibiliza el trabajo, por ejemplo: de lxs imprenterxs que son quienes en realidad arman esos libros en un taller.
Lxs escritorxs y editorxs que asumen la responsabilidad total del proceso diverso que empieza con la escritura del texto y continúa con la creación de un dispositivo material que servirá de soporte para ese texto y su posterior circulación, hacen libros, son autorxs de libros.
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BUROCRACIA
La escritura, y pienso en la salvaje, aquella que entra en tensión con lo cotidiano, con la llamada realidad, la de caudal poético, hecha tanto de imágenes como de pasajes y silencios, una escritura de literaridad, se inclina, se conecta a las fotocopias, los pdfs, a la circulación de material de lectura sin “permiso”, pero no así a la avalancha de libros de la industria editorial, cuyos precios exorbitantes y algunas veces paradójicos, son un tiro de escopeta para alguien que quiere leer una novela de al menos cuatrocientas páginas. Y a veces resulta que también nos toman el pelo: “Dignificar el libro de bolsillo con ediciones de calidad a precio popular fue, es y seguirá siendo la prioridad de Debolsillo, algo que ha convertido al sello en referencia indiscutible en el mundo de habla hispana” (Penguin Random House Grupo Editorial. Sellos).
Dentro de ese sistema de publicación qué lugar puede ocupar una sinceridad artística.
El año pasado, en plena pandemia 2020, aconteció lo que se conoció por algunos días como “la polémica de los pdf”. En un grupo de facebook para lectorxs se comenzaron a compartir en pdf algunas obras recién publicadas. Unx de esxs autorxs dio con el grupo, dio con su novela en pdf, y se armó toda una historia de violentos posteos y minimanifiestos que tres semanas más tarde no le interesaban a nadie (velocidad).
Preguntémonos por qué razón alguien descarga un pdf. Preguntémonos por qué se cree que si alguien leyó una novela desde el celular ya no querrá comprarla en formato físico. Preguntémonos por qué hay escritorxs que piensan que el drama con sus regalías es producto de que subieran su novela en pdf y no del arreglo absurdo e injusto que firmaron con tal editorial. Preguntémonos por qué hay escritorxs que cancelan la lectura de otrxs. ¿Por qué ganó esta hollywoodense performance de escritorx?
Cecilia Szperling redactó en twitter (29 de abril, 2020): “Che, Postear pdfs de libros en redes es un robo. Estás perjudicando a les escritorxs que viven de eso. No lo hagas. Es completamente garca, rancio y nada de Robin Hood ni te creas Che Guevara”.
1. “Postear pdfs de libros en redes es un robo”: un libro no se puede convertir en pdf. ¿Qué es un robo? ¿Acaso la historia de la literatura no es la historia del plagio? ¿Acaso esta “polémica del pdf” no es un buen argumento de una novela cyberpunk en la que hay un grupito de burócratas que vigila y castiga la presunta ilegalidad que hay detrás del descollante acto de circular pdfs?
2. “Estás perjudicando a les escritorxs que viven de eso”: ¿Cuántxs escritorxs, siguiendo esta línea, son lxs que viven de la escritura, es decir, de la venta de sus obras? Cuantitativamente hablando, ¿subir un pdf, perjudica?, ¿cómo?, ¿cuándo?
Recuerdo que en mi colegio, se guardaban, se escondían, una hermosa cantidad de obras sin catalogar dentro de unas cajas que se apilaban al final del salón de la siempre supuesta sala de computación. Había de todo. Alguna vez tomé, con permiso de un preceptor, uno de esos artefactos. Las Obras completas de Borges. Creo que el tomo Nº II, no estoy seguro. Así conocí El inmortal, un cuento que releo casi siempre. Siento que está tan bien narrado que jamás podría terminar de leerlo, o eso me gusta creer. Cuando lo devolví la rectora me cagó a pedos por haber tomado un libro sin catalogar (Agosto del 2009).
3. “No lo hagas. Es completamente garca, rancio y nada de Robin Hood ni te creas Che Guevara”: TODA PROPIEDAD ES UN ROBO.
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PROLIFERACION
Tan santxs que nunca leyeron desde un pdf
Tan regios que jamás les vinieron ganas de incurrir en el acto sagrado de robar libros
Tan utópicos que les bastó la mediocridad y un premio para seguir
Tan indispensables que les daba sueño lo que no entendían
Tan geniales que nunca tuvieron que apuñalar las saturadas fotocopias de la cara de dios
Tan imposibles de otro mundo que confundieron publicación con escritura
Tan poco punks que se suicidaban por un ISBN
¿Y así era como pensaban revolucionar la literatura?
Una editorial artesanal
Por Alfredo A. Díaz y Rocío M. Villa
Hablar de ella, asumirla como proyecto (vivir con ella), no es romantizar un periodo histórico que hilvanó unas prácticas y unos usos definidos y a la vez complejos.
No se trata de un simplista gusto por viejas formas de hacer libros: coserlos, pegarlos, pintarlos o encuadernarlos ayudados por pequeñas máquinas, algunas herramientas (que se pueden adquirir o que hay que fabricar), pero sobre todo por las manos.
Las manos involucran un cuerpo.
Las manos definen ciertas formas del mundo.
Las manos hablan de prácticas politizadas.
Una editorial artesanal involucra una gama compleja de decisiones que, lo quiera unx o no, discuten (chocan en el mejor de los casos) con el actual sistema industrial de publicación que se rige por un doble discurso: donde “la calidad” de las creaciones literarias se mide por el número de ventas (haciendo de la estadística una explicación del estado de la cultura), y el “libro” se presenta como una mercancía con fecha de vencimiento, desplazamiento, o destrucción.
“Las megacorporaciones editoriales que operan a nivel global no promueven lo distinto, lo original o lo creativo. Tampoco toman riesgos, con lo cual no apoyan la aparición de los libros que serán fundamentales para las siguientes generaciones; libros con algo nuevo y relevante para decir. Las megacorporaciones editoriales solo se preocupan de los números, de lo semejante, de seguir fórmulas ya probadas por sus últimos megasucesos”.
(Hawthorne, 2018).(1)
En cambio, una editorial artesanal, en tanto “emprendimiento autónomo de edición que conforma su catálogo con un criterio propio no exclusivamente comercial, que imprime y publica en pequeñas tiradas y/o ejemplares por demanda en encuadernación artesanal (hecha a mano)”(2), implica un aporte tanto a la bibliodiversidad como a la librodiversidad:
1. Bibliodiversidad: entendida según Hawthorne como “un sistema complejo y autosuficiente de relatos, escritura, editorial y otros tipos de oratura y literatura.” Este concepto no es sinónimo de la cantidad de títulos que se pueden publicar, sino de la diversidad de lugares de enunciación (individuales y colectivos), discursos, estéticas, etc. En este sentido, queda claro que el sistema industrial de publicación ahoga la bibliodiversidad en un tsunami que impone autorxs, literaturas y temas, al tiempo que silencia otros.
“Del mismo modo que los grandes laboratorios interfieren con los métodos de cultivo, las grandes editoriales intentan constantemente distraer a lxs lectorxs con su última línea de productos, sus grandes descuentos o sus libros a un precio bajísimo” (Hawthorne, 2018).
2. Librodiversidad: definida por Editoraa como el aspecto material de la diversidad en el mundo del libro. Esto nos permite entender la edición artesanal como un anhelo por la forma. Cuando nos topamos con un libro artesanal es posible “leer” el dispositivo, mucho antes de leer el contenido. Porque para una editorial artesanal los materiales y la forma de sus libros son tan importantes como los textos que decide publicar.
Unx editorx artesanal verdaderamente hace libros porque: escribe, traduce, corrige y maqueta los textos, define un dispositivo adecuado para el caso, pinta, ilustra, pliega hojas, cose, refila, pega, forra, distribuye, vende. Conoce a lxs lectorxs, conoce a otrxs editorxs.
Unx editorx artesanal es unx editorx involucradx con la totalidad del proceso; de esta manera “puede aprender de sí mismo a través de las cosas que produce». (3)
Una editorial artesanal es una práctica que se desprende del primer movimiento llamado escritura.
Una editorial artesanal milita la autopublicación.
La autopublicación artesanal (no la autopublicación industrial) es la mejor cara de la bibliodiversidad, pero también de la librodiversidad.
Unx escritorx que se autopublica de manera artesanal se transforma en unx escritorx/editorx que construye un catálogo de correspondencia poética entre su obra y la obra de otrxs.
En la mayoría de los casos lxs editorxs artesanales son escritorxs a quienes se les cerraron las puertas de la “publicación”; en la mayoría de los casos lxs editores tradicionales (CEO´S) casi nunca son escritorxs, solo buenos estrategas con un interesante capital simbólico heredado.
Pensemos en la edición artesanal como una forma de vida. ¿Por qué? Porque en principio se prefigura en un plan a largo plazo y un trabajo de veinticuatro horas. Se lee, se escribe, se sueña, se discute, se intenta, todo el tiempo, en función de la edición. Esta forma de editar libros está estrechamente relacionada con la escritura, porque se asume una responsabilidad que se vuelve vital para lo que somos o proyectamos ser. Entonces, por efecto doppler, todxs lxs editorxs artesanales problematizan la figura de lxs burócratas de la edición de libros.
La edición artesanal nos permite indagar en otras maneras de relacionarnos, una en donde no se hace en función del rédito económico o el prestigio social, donde se apuesta por un trabajo colaborativo e interconectado, donde el crecimiento no es acumulativo sino experiencial, donde ni la moda ni lo políticamente correcto se convierte en criterio de publicación.
Una editorial artesanal es la posibilidad de construir un pequeño espacio que nos permita ser auténticxs.
Una editorial artesanal milita el surgimiento de otras editoriales artesanales.
Una editorial artesanal es la respuesta que encontramos a nuestras inquietudes como escritorxs.
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(1) Hawthorne, Susan (2018). Bibliodiversidad. Un manifiesto para la edición independiente. La marca editora, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
(2) Definición brindada por Editoraa, proyecto que tiene por objetivo relevar y dar forma a una red de editoriales artesanales de Argentina. Más información en editoraa.tumblr.com
(3) Sennett, Richard (2009). El artesano. Anagrama. Barcelona, España. (Gracias Totales a quien haya subido el pdf con descarga gratuita).
Interrupciones
Por Alfredo A. Díaz y Rocío M. Villa (1)
En el instante en que nace, (el arte) es un fenómeno de ruptura. Una expresión corriente nos lo hace sentir vivamente: “hacer época” no es intervenir pasivamente en la cronología, es interrumpir el momento.
Focillon, citado por Walter Benjamín en Tesis sobre la historia (Ms-BA 1095)
1. Mejor no hablar de ciertas cosas
Escribir puede ser una forma de interrumpir el devenir cotidiano si nos lleva a repensar la propia historia (trayectoria), en busca de claves que den cuenta de nuestros “gustos” estéticos, culturales y políticos. Si hablamos de historia individual —pero también colectiva, en tanto es compartida—, entonces hablamos de experiencia. No de la experiencia como tal (casi metafórica), sino de una experiencia particular, hecha de sangre, que esboza coordenadas que se pueden negar, clausurar, pero no olvidar. No olvidar el origen en tanto lugar desde donde se enuncia, en tanto posición dentro de un campo que disputa actitudes y sentidos.
La escritura puede interrumpirse: en 1969, entrevistado por Fernando «Pino» Solanas poco después del estreno de La hora de los hornos, Jean-Luc Godard dijo: “Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición estética”. Entonces tomar posición implica asumir el riesgo de entrar en tensión (¿con lxs pares?) y a su vez es una forma de abrir los espacios (construirlos/derribarlos). Nos dicen “¿Y si evitan los riesgos y tejen alianzas? Deberían ser más estratégicos”. Pero, ¿estratégicos para qué?, si lo que unx hace tiene poco o nada que ver con lo que otrxs andan “haciendo”. Como escribe Vila-Matas, “si no es para aportar, para modificar algo, para mostrar innovadores nuevos, puntos de vista, (sic) no veo por qué he de estar en la escritura”.
1. Mejor no hablar de ciertas cosas
Escribir puede ser una forma de interrumpir el devenir cotidiano si nos lleva a repensar la propia historia (trayectoria), en busca de claves que den cuenta de nuestros “gustos” estéticos, culturales y políticos. Si hablamos de historia individual —pero también colectiva, en tanto es compartida—, entonces hablamos de experiencia. No de la experiencia como tal (casi metafórica), sino de una experiencia particular, hecha de sangre, que esboza coordenadas que se pueden negar, clausurar, pero no olvidar. No olvidar el origen en tanto lugar desde donde se enuncia, en tanto posición dentro de un campo que disputa actitudes y sentidos.
La escritura puede interrumpirse: en 1969, entrevistado por Fernando «Pino» Solanas poco después del estreno de La hora de los hornos, Jean-Luc Godard dijo: “Una toma de posición política debe corresponder a una toma de posición estética”. Entonces tomar posición implica asumir el riesgo de entrar en tensión (¿con lxs pares?) y a su vez es una forma de abrir los espacios (construirlos/derribarlos). Nos dicen “¿Y si evitan los riesgos y tejen alianzas? Deberían ser más estratégicos”. Pero, ¿estratégicos para qué?, si lo que unx hace tiene poco o nada que ver con lo que otrxs andan “haciendo”. Como escribe Vila-Matas, “si no es para aportar, para modificar algo, para mostrar innovadores nuevos, puntos de vista, (sic) no veo por qué he de estar en la escritura”.
2. Planetita utópico
¿Existe alguna relación entre los privilegios y la negación de la politicidad de las creaciones artísticas? “No subordinar el arte a otras cuestiones”, ¿no es justamente invisibilizar las condiciones de su propia existencia? ¿Acaso hay que explicar que la clase, el género y la raza atraviesan el hacer (a veces como barreras, a veces como motores)? Pareciera que existe una cierta tentativa de espíritu burgués que tiende a mitificar lo cultural, lo artístico, lo literario, por medio de su romantización, invisibilizando las disputas y los intereses que sostienen los distintos posicionamientos: “sin duda, los agentes construyen la realidad social; sin duda, entran en luchas y en transacciones que pretenden imponer su visión, pero siempre lo hacen con puntos de vista, intereses y principios de visión determinados por la posición que ellos ocupan en el mundo mismo que se proponen transformar o conservar” (Bourdieu, 2015:14). Habría que preguntarse si un arte que no se mete en problemas hace de la hipocresía un estilo funcional que lo deja a salvo de toda sanción. En este escenario, el sincericidio se transforma en un estilo con un tono particular susceptible de herir sensibilidades: “IMPUGNAR EL ARTE / IMPUGNAR LA VIDA COTIDIANA (DUCHAMP) EN UN TIEMPO QUE APARECE CASI ABSOLUTAMENTE BLOQUEADO PARA LXS OPTIMISTAS PROFESIONALES”.
3. Pensar la incomodidad
Roberto Bolaño, en una entrevista para el programa independiente chileno Off de Record, contaba: “Básicamente lo que molestaba mucho al status de la literatura mexicana era que no estábamos con ninguna mafia, ningún grupo de poder. En la literatura mexicana, en aquella época, y supongo que en esta también, siempre ha habido parcelas y clanes, señores de la guerra con sus samuráis. Y nosotros no estábamos con ninguno. No estábamos ni con la izquierda, una izquierda estalinista, dogmática, dirigista, una izquierda espantosa, ni con la derecha exquisita, que de exquisita no tenía nada, porque era una exquisitez llena de polvo, ni con los vanguardistas, que lo único que les interesaba era ganar dinero, y además hacían una vanguardia periclitada hacía mucho tiempo. Y nosotros lo que hacíamos era molestar a todo el mundo.” Señalar el estado de la cuestión, las abrumadoras repeticiones (de nombres y lugares), los tributos sociales y simbólicos, y el silencio ensordecedor sobre ciertas cuestiones, molesta. Y molestar es un pecado mortal.
La escritura puede interrumpirse: “Las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir”.
No escribimos en solitario. Leemos para escribir, escuchamos para escribir. A veces escribimos “como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de desarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto”. Asumir que la diversidad debe acompañarse de armonía es negar la complejidad de las relaciones, es creer que una cierta cercanía geográfica genera automáticamente comunidad. El sentido de pertenencia se construye a partir de las posiciones adoptadas, que nos dejan más acá o más allá de proyectos pasados y prese
4. Barderxs
EL poeta pomposo
se prepara para el
espectáculo.
Hay
1- aplaudidorxs a sueldo
2- elogiadorxs voluntarixs
3- bebidas caras
4- sonrisas falsas.
Nada falta.
[El sabotaje también está en marcha]
Y los “exquisitos” versos comienzan
Ahí va uno ahí va otro
Cuando un atronador grito proyectil
Estalla
La reacción es lenta
La reacción es hueca
El grito se convierte en poema:
Papasquiaro recita
Pausada dulcemente recita.
5. La provocación como poética
El movimiento infrarealismo tenía claro de qué escindirse: el canon poético/Octavio Paz/todo lo que esto representaba. Por eso, Juan Esteban Harrington (miembro del grupo) escribió alguna vez que la “confrontación con el poder fue
permanente. Al ser excluidos de casi cualquier foro, era lógico que nos apersonáramos en cuanto evento el poder inventaba para su autoadulación. Ahí estábamos para hacerles saber que no era cosa de leer mierda y cobrar: por primera vez tenían que confrontar sus pensamientos”.
1.Pueden leer la entrevista completa en Revista Sonámbula: Godard por Solanas, Solanas por Godard
2.Vila-Matas, Enrique (2011). En un lugar en solitario. Narrativa 1973-1974.
3.Bourdieu, Pierre (2015). La nobleza de Estado, 1: Educación de elite y espíritu de cuerpo. 1ra Ed. Siglo Veintiuno Editores. Buenos Aires, Argentina.
4.Papasquiaro, Mario Santiago. Manifiesto Infrarrealista, en Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos Infrarrealistas] Selección de textos y diseño: tsunun. Primera edición, 2013. León, Guanajuato. México.
5. Bolaño, Roberto. Déjenlo todo, nuevamente. Manifiesto infrarrealista, en Nada utópico nos es ajeno [Manifiestos Infrarrealistas] Selección de textos y diseño: tsunun. Primera edición, 2013. León, Guanajuato. México.
6.Deleuze, Giles y Guattari, Félix (1978). Kafka. Por una literatura menor. Versión de Jorge Aguilar Mora. Ediciones Era. D. F, México.
El arte nuevo de ser escritorx
Por Alfredo A. Díaz (1)
«Whitman vendió sus propios libros en Nueva Jersey. Los amigos de Joyce publicaron chapbook con
su poesía en la librería Shakespeare Y Co., de París. Los futuristas rusos publicaron su trabajo en
recortes de papel de empapelar para ahorrar.»
David Shook (2)
En el principio era la exigencia a responder con un sí la orden. Pero Ulises Carrión (Veracruz, 1941 – Ámsterdam, 1989) en vez de relajarse con las editoriales y la crítica que lo hubieran colocado, en muy pocos años, en los aposentos del Él escritor mexicano, ÉL escritor latinoamericano macho y blanco a principios de los años ´70, viaja (se fuga) a Europa (¿y no vuelve jamás?).
«Se va a vivir fuera porque era gay y eso era muy grueso en México. Ni su familia lo aceptaba. Y se va también porque quiere publicar sus textos de otra manera y en otro idioma», dice su viejo amigo Felipe Ehrenberg. Me atrevería a decir que, Carrión es un escritor que no escribe, uno que comienza a escribir una obra de una manera diferente a la convencional, a la que se espera, y cuya imaginación desborda a lo híbrido, lo experimental, lo desajustado, lo vanguardista.
El carácter antiliberal de la vanguardia, su radioactivo impulso de choque y ruptura para con la tradición siempre selectiva, funcional, oxidada y cómoda, no comulgó y no comulgará nunca con todxs lxs escritorxs, y está bien, muy bien que así pase, porque todo giro vanguardista, según los ejemplos que nos arroja el S. XX (Futurismo, Formalismo ruso, Surrealismo, Dadaísmo, Joyce, Borges…, y así) se resignifica, paradójicamente, a partir de su corto alcance. Y es por ello que una vanguardia, si en algún somnoliento momento «logra» imponerse, legitimarse, normalizarse, entonces se anula como tal. También le es propia su incapacidad -adrede- de transmitir de manera directa sus ideas (uso de la metáfora como principio emancipador, uso de la rareza pragmática como mascaró de identificación). En este sentido, toda tentativa vanguardista, colectiva o individual, funciona como una caja de resonancia dentro de la gran máquina social, pues pone en suspensión, debido a su potencial político, el sentido común que actúa a través de las instituciones de formación, y que son las que inscriben las coordenadas a las que el arte, y la literatura no es la excepción, «debe» amoldarse.
La fuerza de la vanguardia radica en su fisiología menor, marginal, en los pistones de su tercer mundo. Ulises Carrión: escritor, poeta, editor, encuadernador, fundador de la librería-galería Other Books And So (1975-1979), el artista poiético que supo (y pudo) escapar a las disciplinas y los formatos, aún, a su propio destino de joven promesa de la literatura mexicana (aclaro que, cuando se habla de literatura nacional, se está hablando solo de algunx de aquellxs escritorxs que, por alguna u otra razón, lograron publicar y poner en circulación su obra, es decir, siguiendo a Piglia, hablar de literatura mexicana, argentina, chilena, etc., es un buen recurso retórico, un eufemismo, pero nada más), es uno de los muchos tremendos ejemplos para todxs nosotrxs que nos aventuramos sin más en la escritura.
Se podría decir que es a partir de su experiencia en Europa que Carrión comienza a sentir, encontrar, el impulso de involucrarse con la materialidad de los soportes, con la dialéctica texto-libro, con las posibilidades desbordantes y conceptuales de lo hecho con las manos, el cuerpo, aquello que se manifiesta no solo como tentativa, sino también, y sobre todo, como posicionamiento ante… Existe en esta actitud una vital necesidad de emancipación, de detenimiento, un desfasaje político que desconcierta y desconcertará (es de alguna manera la tentativa de este texto).
La relación epistolar entre Carrión y Octavio Paz son un ejemplo esto:
«Yo no quiero ni puedo imponer un contenido porque no sé qué quieren decir exactamente las palabras (¿y cómo saber si el lector sabe?). No estoy seguro absolutamente de nada. No, no absolutamente. Lo que sí sé de seguro es que las estructuras están allí, de que las entiendo como el lector las entiende, de que se mueven si las toco, y de que, entonces sí, «emiten» […]. Así, en mis textos las palabras no cuentan porque significan esto o aquello para mí o para alguien más, sino porque, juntas, forman una estructura. Esta abstracción de los contenidos particulares es, precisamente, la mejor (no la única pero sí la mejor) posibilidad que tiene el mensaje literario de contener su propia negación».
(Ulises Carrión. Carta del 22 de octubre de 1972).
Escribir un texto que sea todos los textos o escribir un texto que sea la destrucción de todos los textos. Doble faz de la misma pasión por lo absoluto». (Octavio Paz. Carta del 3 de abril de 1973).
Ahora bien, preguntémonos: ¿Dónde radica el límite entre el trabajo de unx artista (de unx escritorx) y la organización y distribución de su obra, si es que lo hay? ¿Por qué lxs escritorxs deberían estar pensando en la materialidad de los libros, estar pensando en eso que supuestamente tienen que hacer otrxs en un taller de encuadernación?
Preguntémonos también, nosotrxs lxs que escribimos (o que queremos escribir), nosotrxs, que por alguna razón producimos unos textos que nadie nos pide, ¿para qué (carajo) escribimos?
¿Escribimos para publicar?
¿Escribimos para compartir?
¿Escribimos para que nos lean?
¿Escribimos para conquistar algo en un sentido social/simbólico?
¿Qué relación existe entre los mecanismos que permiten poner una obra (¿libro?) en circulación, y la experiencia, individual, específica, de la escritura?
¿Si Kafka no hubiera publicado nunca, qué hubiera sucedido entonces? Esperen, permítanme reformular la pregunta: ¿Qué hubiera sucedido si Kurt Wolff no hubiera decidido apostar jamás por los primeros manuscritos del autor aparecidos en la colección Der Jüngste Tag (El día del Juicio)?, más aún, ¿qué hubiera sucedido si ningúnx editorx hubiera aceptado publicar a Kafka?, entonces, Kafka y su obra, ¿qué serían?
Por qué se supone que si escribo y quiero poner en circulación los textos que yo mismo escribo, debo recurrir, a través de mil piruetas y mucha suerte rebosada de buenos contactos, a otrxs para hacerlo. La imagen es un fotograma de vieja data, se trata de uno de los mitos de origen: unx escritorx con manuscritos bajo el brazo. Peregrinar y peregrinar sin si quiera estar al tanto de que, sin la infraestructura de los lazos sociales (el amiguismo, el codeo, el ritual de la recomendación, la buena sintaxis-capital-del-país etc.) ni siendo Faulkner unx tiene verdaderas probabilidades de publicar. Esto ya era difícil, ahora lo es más. Porque el fenómeno de la publicación actual se homologa a una actividad que se encuentra más conectada con la técnica, la profesionalización y la burocracia que con el arte en sí, en este caso, con el epicentro privado de la escritura. Y no es, siguiendo este tono, descabellado enunciar que escritura y publicación industrial no tienen ningún tipo de relación. Porque cuando un texto se subordina a una gama de acontecimientos que les son extraños, para ocupar las artificiales instituciones de formación y legitimación, poco queda de él. Lo que sucede actualmente con el libro industrial se asemeja a lo ocurrido en la Francia del siglo XIX con el folletín y las fisiologías. La obra queda relegada y sus mejores tentativas estéticas se desintegran. Entonces el «valor» radica en la sofisticada estructura que los arroja y los presenta como un tipo especial de «producción» cultural. Es la cuestión de la supuesta ontología del libro que tanto es pregonada a diestra y siniestra por lxs especialistas editoriales, especuladorxs dominicales y algunxs muchos escritorxs que siguen pensando que un libro puede convertirse en pdf, que lo que unx ve en una pantalla es un libro.
En este sentido el reciente «anuncio» de la revista inglesa Granta de los veinticinco mejores escritorxs en español menores de treinta y cinco años: ¿de qué se trata?, ¿qué está operando verdaderamente ahí?, ¿quiénes son, de dónde provienen estos veinticinco escritorxs «seleccionadxs? ¿dónde publicaron sus obras?, ¿qué peso mediático y social tiene Granta en el campo literario español e internacional? Es interesante notar como cierta crítica suele presentar la obra (¿el libro?) como un producto de doble cara: buenísimo por un lado (letra grande), pero por otro lado remplazable (letra chica). Y es a través del recurso de la elipsis que se construye toda una superficie simbólica alrededor de la obra y de su autorx. Esto es muy simple y a la vez es uno de los puntos en los que radica la paradoja. Los medios masivos «interesados» por el fenómeno del libro, jamás ponen en discusión ni por un céntimo el arduo mecanismo editorial, publicitario o de márquetin que le permite a una obra (y a su autorx) posicionarse en el lugar en el que se encuentra, o, al menos, en donde el monólogo de los suplementos y las revistas culturales y literarias nos dice que está.
Hay muy poca crítica. Y las recomendaciones terminan desnudando su función principal: justificar tanta publicación en masa (peligroso sería pensar que masa es sinónimo bibliodiversidad, y ni hablemos de la librodiversidad). Un bombardeo sin pausa de títulos que afloran y se pierden. Solo el grupo Penguin Random House -que se auto denomina como «la primera editorial verdaderamente global»-, publica un total de 15.000 «novedades» cada año. Y son en estas mismas coordenadas en donde se tiende a confundir, consciente o inconscientemente, los efectos sociales de una obra, con su fondo, su contenido o la forma en la que esta fue concebida. En este sentido, escribe Ricardo Piglia en sus diarios: «La renovada y multitudinaria crítica a la industria cultural (…) olvida que no se puede pensar el arte desde la circulación de las obras o de sus efectos en los medios y que es preciso pensarlo en el momento de la construcción». Buenísimo. Sin embrago yo agregaría que, descuidar la compleja tensión que existe entre «el momento de construcción» y la posterior «circulación de las obras», sería (es) invisibilizar, omitir, uno de los momentos en los que tienen lugar las discusiones más fuertes en torno a la industria cultural establecida y las prácticas culturales alternativas que la confrontan y posibilitan nuevas perspectivas: postulando otras lógicas y realizando una creativa conversión de las prácticas normalizadas por prácticas liberadoras. Resistencia. Resignificación.
Punto uno. La experiencia individual de la escritura es una cosa. La publicación y circulación de una obra es otra.
Punto dos. Si las condiciones de publicación dependen de otrxs, de una infraestructura dada (maquinarias de producción, materia prima, contratos, posición en el mercado, ambiente «literario», tiempos editoriales, pujas editoriales), al fin de cuentas, de negocios, qué tan autónoma, qué tan original (jugada) puede ser nuestra literatura.
Punto tres. En algún momento de la historia, progresivamente, se abandonó la lectura en voz alta por la lectura silenciosa, una del orden de lo íntimo (lectura como pericia). En algún momento de la historia, progresivamente, escritura y publicación se fueron escindiendo, extrañando, en pos de la construcción de un gran y complejo aparato de publicación, y, en detrimento de la diversidad creativa, estética y política de lxs autorxs.
Punto cuatro. En el año 1975 Ulises Carrión publicaba El arte nuevo de hacer libros.
Punto cinco. «Unx escritorx, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros».
Punto seis. «Unx escritorx escribe textos».
Punto siete. «En el arte viejo el escritor se cree inocente del libro real. Él escribe el texto. El resto lo hacen lxs lacayxs, lxs artesanxs, lxs obrerxs, lxs otrxs».
Punto ocho. «En el arte nuevo la escritura del texto es solo el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector.
En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero».
Punto nueve. Nada, ninguna cosa, nos impide problematizar el sistema de publicación industrial actual. Nada, ninguna cosa, nos impide poner en jaque, desde la edición artesanal y alternativa de libros, el sistema industrial de publicación.
Punto diez…*
*(El último punto queda a disposición de lxs lectorxs).
–
(1) 1992, Santiago del Estero, Argentina. Escritor, ilustrador, encuadernador, coeditor de Revista Tóxicxs y Tóxicxs Editorial.(2) «Doce ideas para jóvenes aspirantes a editores artesanales.» Barba de Abejas, 2021. Traducción de Eric Schierloh.